Geleneksel Türk Tiyatrosu

Geleneksel Türk Tiyatrosu denildiğinde;

-Karagöz

-Ortagöz

-Meddah

-Köy seyirlik oyunları

-Kukla

Türk edebiyatında ilk tiyatro örnekleri Tanzimat Döneminde verilmiştir. Geleneksel seyirlik oyunların hemen hepsinin çıkış noktası komedidir. Amaç seyirciyi güldürerek eğitmektir. Oyunların sonunda genellikle anlatılan olaydan alınması gereken ders vurgulanır. Oyunların önceden hazırlanmış metinleri yoktur. Hepsi yüzyıllardan bu yana sürüp gelen sözlü geleneğin ürünüdür. Oyunun konusu bellidir. Oyuncular oyunun akışına uyarak söylenmesi gereken kalıp sözler dışında doğaçlama yaparlar. Bu oyunlar, yaratıcısı belli olmadığı için halkın ortak malı (anonim) sayılırlar.

Başlıca güldürü ögeleri ise şunlardır:

* Değişik yörelere özgü şive ve ağız taklidi
* Belli tip ya da karakterlerin yansıtılması (çizilmesi)
* Değişik uluslardan kişilerin kimi özelliklerinin gülünçleştirilmesi
* Yanlış anlamalar ve söz oyunları
* Doğaçlama yapılmış espriler
* Abartılı tavırlar…

Bütün dünyada olduğu gibi Türklerde de tiyatronun doğuşunda iki kaynak tesirli olmuştur: Birinci kaynak, tarih öncesi devirlerden kalan ritüeller ve dinî merasimler, ikinci kaynak ise masal, efsane, destan gibi türler ve günlük hayattan alınan çeşitli olaylardır. Bunların toplum hayatında çeşitli vesilelerle canlandırılması sonucunda ilk tiyatro doğmuştur. Türkiye’de folklorik karakterde bu tür sade tiyatro örnekleri kırsal kesimde hâlâ yaşamaktadır. Bu oyunlar, Köy Seyirlik Oyunları veya Köy Tiyatrosu adı ile folklor araştırmaları kadrosu içinde araştırılmaktadır. Gene folklor kadrosuna dahil tiyatro niteliği taşıyan Kukla, Karagöz, Meddah ve Orta Oyunu adlarıyla anılan dört grup oyun Batılılaşma dönemine kadar sosyal hayat içinde yer almıştır.

Geleneksel Türk Tiyatrosu’nun seyirlik oyunları şunlardır:

TÜRK SEYİRLİK OYUNLARI

Türk seyirlik oyunları söze dayanan ve sözsüz oyunlar olarak ikiye ayrılır:

a) Sözsüz Oyunlar: Söze dayanmayan oyunlardır.

• Cambaz (ip üzerinde ve dikili direkler üzerinde canıyla oynayanlar);
• Gözbağcılar (bunların içinde yumurtabaz, hokkabaz, sihirbazlar da bulunmaktadır);
• Dansçılar: köçek, çengi, kasebaz, curcunabaz, mıtrakbaz cinaskeri;
• Güç gösterisi: Zorbaz, gürbaz, çanakbaz, sinibaz, parand ebaz, şişebaz;
• Hayvanlarla gösteri yapanlar: Maymunbaz, köpekbaz, ayıbaz, yılanbaz ;
• Fişeklerle gösteri yapanlar: ateşbaz.
• Bir de anlamı tam olarak kestirilemeyen pehlivan-ı kağıtbaz, pehlivan-ı kumarbaz vardır. Bunların da şans oyunları olup seyirlik oyunlar içerisinde yeraldığı sanılmaktadır.

b) Sözlü Oyunlar: Sözsüz oyunlar kadar çeşitli olmamakla beraber, tüm hikaye anlatıcı türleri, ortaoyunu ve benzeri oyun türlerini, Karagöz ve kukla oyunlarını bünyesinde toplar. Bunların dışında dramatik nitelikte iki oyun türü daha vardır: tulumcular ve savaş oyuncuları.

Tulumcuların iki görevi vardı. İlki şenliklerde oyun yeri ile seyirciyi birbirinden ayırmaktı; fakat bunu yaparken asık suratlı bir kolcu gibi değil, şenlik havasına uygun bir biçimde güler yüzle, izleyicilerle şakalaşarak yaparlardı. Deriden don ve külahlar giyer, ellerinde keçi derisinden bir tulum taşırlardı. Bu tulumlar yağ, hava ya da su ile şişirilirdi ve hiç can yakmazdı. Tulumcular bu tulumları orta oyunundaki şakşak gibi kullanarak seyircilerle şakalaşırlardı.

Dramatik özellikteki diğer bir gösteri türü de yalancı savaşlardır. Bu savaş oyunları karada ya da suda dekor olarak hazırlanan kaleler, gemilerde hasım kesime ayrılan savaşçılarla yapılıyordu.

Türk seyirlik oyunlarının sözlü olanlarında birtakım ortak özellikler görülmektedir:

• Taklit en önemli yeri tutuyordu, başlıca çatışma ve kişileştirme yöntemiydi. İlk anlamıyla bir oyunun taklidi yapılmaktadır. Pişekar ortaoyununa başlarken ‘falan oyunun taklidini aldım’ der ve söz konusu olan bir oyunun yada olaylar dizisinin taklididir. Diğer bir anlamda da İnsanların, hayvanların, kimi zaman cansız nesnelerin, hareketlerine, davranışlarına, görünüşlerine benzemek, benzetmektir. Bazen de çeşitli ağızların, dillerin, kusurlu kişilerin taklidi yapılırdı. Bu taklit çoğu kez alay edici, aşağılayıcı, taşlayıcı bir yoldan yapılırdı.
• Genellikle karşıtlıktan yararlanılıyordu. Söyleşen iki kişi arasındaki karşıtlığın vurgulanması en önemli öğelerden biriydi. Oyunlarda ‘dişi konuşan’ diye adlandırılan kişi karşısındakine nükte yapmak fırsatını verir. Buna ‘anahtar verme’ denir. Karagöz’de Hacivat; Ortaoyununda Pişekar ‘dişi konuşan’ kişilerdir. Buna karşın ‘erkek konuşan’ diye adlandırılıp’ laf yetiştiren kişi, Karagöz’de oyununda Karagöz; ortaoyununda ise Kavuklu’dur.
• Müzik, şarkı, dans, şaklabanlık ve soytarılık bu oyunların tümünde birbirine karışırdı.
• Eski seyirlik oyunlar iç içe geçmişti. Karagöz oynatanın meddahlık ettiği, ortaoyununa çıktığı görüldüğü gibi, pek çok seyirlik oyunun içerisinde başka seyirlik oyunlara da yer verildiği görülmekteydi. Ortaoyununda hokkabazlık yapılır, karagöz oynatılırdı.
• Oyunlar belirli bir metne dayanmadan doğaçlama oynanırdı.
• Belirlenmiş oyun yerleri bulunmazdı. Ortaoyununun 19. yy. da sahnede oynanması denenmiş, ortaoyununu batı tiyatrosuna uygulamak için denemeler yapılmış, bu arada ‘tuluat tiyatrosu’ ortaya çıkmıştır.

HOKKABAZ

Hokkabazlık, el çabukluğu, gözbağcılığı gibi bir hüner gösterisidir. Diğer yandan da usta ile çırak arasındaki uzun ve komik söyleşmelerle Karagöz, Ortaoyunu gibi sözlü oyunlara benzer. Bu oyun adını ”hokka oyunu”ndan alır: Üç hokkadan birinin içerisine top konulur ve hokkalar tersine çevrilirdi. Hokkaların yerleri el çabukluğu ile değiştirilirdi. Altı boş gösterilen hokkanın içerisinden top çıkması ya da içi boş olduğu sanılan hokkanın boş çıkması oyunun başlıca şaşırtmasıdır. Farklı numaralar da vardı: Dikine eğik tutulan bir sopa üzerinde bir yumurtayı sıçratıp oynatmak, paraları yok edip değiştirmek, sağdan soldan bakır paralar çıkarak, boş tastan su dökmek gibi.

Hokkabazlığın, el çabukluğu yanında dil çabukluğunu da gerektirmesinin yanı sıra Türk hokkabazlığının önemli bir özelliği de yanındaki yardımcıları başka adıyla yardakçılarıyla söyleşmeleridir. Bu yardakçılar oyun boyunca saklanıp gülünçlükler yapıyor, oyunun hilesini çözmeye çalışıyormuş gibi yaparak seyirciyi güldürüyorlardı. Asıl amaç oyun sırasında seyircinin ilgisini başka yöne dağıtarak oyun hilesini örtmekti.

ÇENGİLER – KÖÇEKLER – CURCUNABAZLAR

Bunlar tıpkı bale sanatı gibi dramatik özelliği olan sahne dansı gösterileriydi. Dansçıların “çengi, köçek, tavşan, kasebaz, beççe” gibi adları vardı. Çengi ilk başta tüm dansçılara verilen bir isimdi daha sonra yalnızca kadın dansçılara çengi denmeye başlandı. Erkek dansçılara ise daha çok “köçek” ya da “tavşan” deniliyordu.

Çengi, köçek ve tavşanlar kendi içinde kollar meydana getiriyordu. Her kolda sarı çizme giyen bir kolbaşı ve kolbaşının yardımcısı, ‘sıracı’ denilen dört kişilik bir çalgı grubu, yardakçılar bulunuyordu. Temsil verilen yerde çengileri hamam ustaları ve soyguncu denilen kadınlar soyup giydirirler, makyajlarına ve süslerine yardım ederlerdi.

Çengiler üstlerinde ‘camadan’ denilen altınlarla işlenmiş kadifeden kısa kolsuz bir üstlük, altlarında ‘üçetek’ adı verilen ipekli sırmayla süslü bir entari, göğüslerini yarı açık gösteren hilal şeklinde yakalı bir gömlek, bellerinde altın ve gümüşle süslü bir kemer ve saçlarında altınlarla bezenmiş bir tepelik ile sahneye çıkarlardı.

Çengiler, erkek kılığına girip ‘zeybek, kilci kalyoncu’ gibi oyunlara çıkarlardı. Köçekler ise kadın tavırlı, profesyonel genç dansçı erkeklerdi; kız gibi giyinir, saçlarını uzatırlardı. İpek kumaştan bir fistan, sırtında ipek bir gömlek, başlarında hasır bir fes giyerlerdi. Tavşanlarsa köçeklere benzer, fakat etek yerine şalvar giyer ve başlarına külah takarlardı. Köçek, çengi ve tavşanların dansları göbek atma, gerdan kırma, omuz titretme, bel kıvırma gibi hareketlere dayanırdı.

MEDDAH

Meddah, anlatı bölümlerinin arasına söyleşmeli, taklitli, kişileştirmeli bölümler yerleştirdiği için o da diğer dramatik türlere benzerlik göstermektedir. Karagöz oyunlarına çok yakınsa da çok zengin kaynaklara dayanması, hikaye dağarcığının çeşitliliği, güldürmenin yanı sıra çeşitli olayları da yansıtması ile onlardan ayrılır. Dede Korkut, Köroğlu gibi geleneksel Türk kaynaklarından gelen konular, İslam geleneğinden gelen dinsel konular, Hz. Ali’den gelen konular, İran geleneklerindeki efsaneler içinde değişik mizaçları yansıtırdı.

Karagöz ve ortaoyununun salt gösterimci birer tiyatro olmasına karşın, meddahların seçtiği konulara göre benzetmeci, gerçekçi tiyatroyu zorladığı görülür. Karagöz ve ortaoyununda seyirci için oyun oyundur, oyuncu da oyuncu; o nedenle oyun sırasında bir özdeşleşme, oyunun havasına kendini kaptırma göremeyiz. Oysa meddah, seçtiği konuya göre seyircide bir coşkunluk, üzüntü, merak, acıma duygusu yaratır.

Meddahlar hikayeye başlar ve bitirirken çeşitli söz kalıplarına başvururlardı. Kimi kez çeşitli ağızlardan kısa taklitler yapılarak hikayeye başlanır, hikayeden önce çeşitli tekerlemeler görülürdü. Daha sonra meddah hikayesini anlatır ve hikayenin sorumluluğunu hikayenin kaynağına bırakıp özür dilerdi. 18. Yy. dan bir tanık , meddahların kahvede hikaye anlatırken kimi zaman resmi bir haber kaynağı gibi , hükümet çevrelerince siyaset yapmaları için görevlendirildiğini söylemiştir.

KUKLA

Geleneksel Türk Tiyatrosu üzerine pek çok araştırma yapılmış ancak bunlarda kukladan pek az bahsedilmiştir. Bunun başlıca nedeni kukla üzerine olan kaynakların bir çoğunun gölge oyunu sanılmasıdır. Diğer bir nedense kukla gösterilerine, eldeki kaynakların kukla adını vermesi 17. Yy. da başlamasıdır. Ancak ortaoyunu nasıl çok eskilerde başlamasına rağmen adını 19. Yy. da aldıysa, kukla da 17. Yy. dan çok daha eskilere dayanır. Türkiye’de yüzyıllar boyunca çeşitli kukla türlerinin bilinip oynanmış olmasına karşın;kukla hiçbir zaman karagöz gibi ağırlığını belli etmemiştir. Yaygın olarak kullanılan üç çeşit kukla vardı.

KARAGÖZ

Gölge oyununun Türkiye’ye ne zaman ve nasıl girdiğine baktığımız zaman, 16. yy. da Mısır’dan girdiğini öğreniyoruz. 17. yy. da ise Karagöz’ün tam şeklini aldığını biliyoruz. Asıl merak uyandıran tartışma konusu Karagöz ile Hacivat’ın gerçekten yaşamış kişiler olup olmadığıdır. Gölge oyununun bu iki kahramanı, halk tarafından öyle sevilmiştir ki onları yaşamış kişiler olarak görmek istemişler; bazı söylentilerle onların yaşadıklarını ileri sürmüşlerdir. Bu söylentilerden biri: Sultan Orhan çağında Hacivat’ın duvarcı, Karagözün ise demirci ustası olduğu; Bursa’da bir cami yapımında çalıştıkları; ancak söyleşmeleri ile diğer işçileri de oyalayarak cami yapımını geciktirdiklerinden dolayı Sultan Orhan tarafından ölümle cezalandırıldıklarıdır.

Karagöz’ün piri ve yaratıcısı Şeyh Küsteri sayılmıştır. Gerçekte oyunun kurucusu ve yaratıcısı olduğu kesin değildir. Fakat önemli olan, Karagözcülerin, bulunmuş ve kurulmuş oyuna Şeyh Küsteri’yi önder, koruyucu ve kurucu olarak seçmiş olmaları ve Şeyh’in adıyla oyuna ciddi, yapıcı, eğitici, ibret verici bir temel bulmalarıdır.

KARAGÖZ’ÜN BÖLÜMLERİ

a) Mukaddime

b) Muhavere

c) Fasıl

d) Bitiş

ORTAOYUNU

Türklerin Karagöz kukla gibi cansız; meddah gibi tek anlatıcılı sözlü oyunlarının yanında canlı oyuncularla oynanan en belli başlı geleneksel tiyatrosu olan ortaoyunu üzerine pek çok inceleme yapıldığı halde bu tiyatro türü üzerine karanlık kalmış, çözülmemiş pek çok nokta buluruz. Ortaoyunu üzerine incelemeler yapanlar çağlar boyunca rastlanan canlı oyuncularla yapılan sözlü temsillerden çok, “ortaoyunu” terimine ilk rastladıkları tarihi temel alıyor, 19. yüzyılın ortalarına doğru getiriyorlar.

Ortaoyunu diye bildiğimiz oyunun son biçimini alıp ”Ortaoyunu” diye adlandırılışını ele alabiliriz. Bu aşamanın başlangıcını kanıt göstermeden açıklayanlar olmuştur. Bunlardan birine göre; Kanuni Sultan Süleyman çağında (1520-1566) Süleymaniye’de bulunan deliler evindeki delileri oyalamak için yapılan oyunlardan çıkmıştır; fakat bunu gösteren bir kanıt yoktur. Başka bir varsayım da Ortaoyununun başlangıcını 3. Mustafa (1754-1774) çağına dayandırır.

Her nekadar Ortaoyununun şu anki isimiyle anılması 19. Yy. ı bulmuş olsa da birçok kaynaktan, daha önceki tarihlerde saray içinde benzer kol oyunlarının gösterildiğini öğreniyoruz. Yine aynı kaynaklar, oyunlar sırasında Türk, Ermeni, Frenk, Yahudi gibi taklitlerden yararlanıldığını;Curcuna ile başladığını, Kolbaşı, Kavuklu, Pişekar gibi baş oyuncuları olduğunu, bunlar arasında güldürücü söylemler geçtiğini , bu oyunlarda şakşak kullanıldığını bize anlatırlar.

KÖY SEYİRLİK OYUNU

Diğer seyirlik oyunlarımız gibi köy seyirlik oyunlarımız da hak ettikleri önemi görememişler yavaş yavaş kaybolmaya yüz tutmuşlardır. Köy seyirlik oyunlarımızı çeşitli açılardan ele alarak inceleyelim.

– Oyunculuk açısından

Köy seyirlik oyunlarımızın oyuncuları profesyonel eğitim görmüş oyunculardan değil, istekli, yetenekli kişilerden çıkmaktadır. Oyuncular, seyirciler gibi aynı bolluğu, aynı kıtlığı, aynı ortak mekanları paylaşan kişilerdir. Eğlenceyi amaçlayan köy seyirlik oyunlarımızda oyuncu, türünün özelliklerinden kaynaklanan zorunlu kalıplar içine sıkışmadan seyircinin eğlenmesini sağlar. Kişisel yetenek ön plandadır. Büyüsel kökenli oyunlarda törelerle belirlenmiş kalıpların dışına çıkılmasına hiçbir şekilde izin vermeyen seyirci, eğlendirmeyi amaçlayan oyunlarda uygulanan esnek oyun düzeninden hoşnuttur.
Erkekler aralarında oynanan oyunlarda kadın rollerini, kadınlarsa erkek rollerini taklit etmekteydi.

– Sahne etmenleri açısından

Belirli bir dekor anlayışı bulunmazdı. Kimi zaman hiç dekora gerek duyulmadığı gibi; oyunu oynandığı yerin oyunun doğal dekorunu oluşturduğu da olurdu.

Dekorun önem yitirmesiyle beraber kostüm önem kazanmıştır. Gerçekçi parçalardan oluşan kostümler göstermeci amaçla kullanılmıştır. Örneğin, kadın kılığına girmek için avlar ve entari giyen oyuncunun sakal tıraşı olmadığı böylece bir tür yabancılaşmaya gittiği anlaşılmıştır.

Aksesuarda ise üç tür aksesuar kullanılırdı: Yalancı, gerçek ve canlı. Gerçek aksesuar olarak, oyun sırasında gerçek tabanca kullanıldığı görülmüştür. Bunun yerin herhangi bir sopanın kullanılması ise yalancı aksesuar oluyor. Oyuncuların, masa, sandalye, kütük gibi aksesuarlar yerine kullanılması da canlı aksesuarı doğuruyordu. Efektler oyun sırasında oyuncu tarafından canlı olarak çıkarılıyordu.

– Oyun yeri açısından

İster iç ister dış mekanlarda oynansın, seyircinin bir daire biçiminde çevrelediği oyun yerinde oyunlar sergilenirdi. Dört yandan seyir olanağı sağlandığından dekora pek başvurulmazdı.

– Yönetmenlik açısından

Bir çok uygulamada “yöneticilik” görevini gelenek ve göreneklerin yaptığını görüyoruz. Oyuncular dedelerinden ve babalarından gördükleri biçimde, mümkün oldukça otantik ölçülere bağlı kalarak oynarlardı. Gelenek ve göreneklerin toplum koşullarına uymamaya başladığı noktada ise “yöneticilik” görevini bir oyuncunun öne çıkarak aldığını görüyoruz. Bu oyuncunun, boşlukları doldurmaya, seyircinin izleyip kabul edebileceği sözcükleri önceden saptamaya, rol dağıtımı yapmaya, hatta bir tür yorumlamaya varabilecek bir uygulamaya gittiği görülmüştür. Bu yönetici kişi “delikanlı başı, cıdıroğlu, köse, meydancı, oyuncubaşı” gibi adlar alırdı.

– Seyirci açısından

Oyunlarda oldukça esnek bir seyir anlayışı gözetilirdi. Dileyen dilediği zaman oyunu izlemeye gelebildiği gibi, istediği zaman oyundan çıkabilirdi de. Bu oyunlarda seyirci edilgen değil etken bir durumdadır. Konular önceden bilindiği halde bu durum oyuncu ile seyirci asında bir kopukluk meydana getirmez. Seyircilerin zaman zaman oyuncularla diyaloga hatta tartışmaya girdiği görülmüştür. Gerektiğinde seyirciler dekor yada aksesuar olarak kullanılabilmektedir.

Kaynakça:

https://www.turkedebiyati.org/geleneksel-turk-tiyatrosu.html