TİYATRO

                                                             ADI:EREN

                                                           SOYADI:AKAY

                                                           SINIFI:11-E

                                                          KONU:TİYATRO

Herhangi bir olay, durum veya tasarının sahnede canlandırılması amacı ile yazılmış eserlere “dramatik metinler” denir. Bu metinlerin sahnede canlandırılması ile ortaya çıkan sanat da tiyatro olarak adlandırılır. Tiyatro kelimesi Eski Yunan’da “bir oyunun oynandığı yer”i karşılamaktaydı. Tiyatro belirli bir metne dayalı olarak sahnelendiği için hem edebî bir tür hem de güzel sanatların bir dalı olarak değerlendirilir. Tiyatro metinleri genellikle sahnede canlandırılmak üzere yazılır ancak çok nadir de olsa sadece okunmak üzere kaleme alınmış tiyatro eserleri de bulunmaktadır.

Tiyatro pek çok diğer sanat dalı gibi dinî törenlerden doğmuş, zamanla bu niteliğinden sıyrılarak bir sanat hâline gelmiştir. Tiyatronun kökeninin, insanın doğa olaylarını kendi beden hareketleriyle temsil etme çabalarına dayandığı söylenebilir. Tarihi Sümer ve Mısır gibi eski uygarlıklara kadar uzanan tiyatro, özellikle Eski Yunan’da gelişmiş ve çeşitlenmiştir. Eski Şamanist inanç ve törenleri de tiyatronun doğuşunda rol oynamıştır.

Batılı anlamda tiyatro türü Türk edebiyatına Tanzimat Dönemi’nde girmiştir. Tanzimat’a kadar Türk edebiyatında Karagöz, kukla, orta oyunu ve meddah hikâyeleri, köy seyirlik oyunları gibi türler tiyatro türünün yerini tutmuştur. Şinasi’nin “Şair Evlenmesi” adlı eseri, Batılı anlamda tiyatronun edebiyatımızdaki ilk örneği kabul edilir. fiinasi’den sonra Nâmık Kemâl, Ahmet Mithat Efendi, Recaizade Mahmut Ekrem ve Abdülhak Hamid gibi yazarlar tiyatro türünde eserler kaleme almıştır. Ahmet Vefik Paşa’nın Batı tiyatrosundan yaptığı uyarlamalar da bu türün ülkemizde yerleşmesinde etkili olmuştur.

Dramatik metinler; olay, mekân, zaman ve kişiler gibi temel yapı unsurlarından oluşur. Tiyatroda olayların ortaya çıkıp gelişmesi ve sonuçlanması için genellikle bir çatışmaya ihtiyaç duyulur. Farklı değerler ile kişiliklerin karşı karşıya gelmesi ile oluşan çatışmalar, merak duygusunu da canlı tutar. Tiyatro, canlandırma esasına bağlı bir tür olduğu için mekâna ait unsurlar belli bir dekor çerçevesinde sahneye kurulur. Bu dekorun değişmesi ile çeşitli sahneler oluşur.

Tiyatro metinleri ele aldıkları konu ve konuyu işleyiş biçimlerine göre trajedi, komedi ve dram olmak üzere başlıca üç türe ayrılır. Trajedide kişi ve konular tarihten seçilirken izleyiciye bir dersin verilmesi amaçlanır. Trajedi kendine özgü kurallara bağlı bir türdür. Komedide insan ve hayatın gülünç yönleri ele alınır. Dram ise her iki türün özelliklerini kendisinde toplar ve hayatın bütün yönlerini sahneye taşır.

Tiyatro metinleri sahnede canlandırılmak amacıyla kaleme alındığı için diğer edebî türlerden farklı özellikler taşır. Bu özellikleri kavrayabilmek için öncelikle tiyatro ve onun öğeleriyle ilgili bazı kavramların açıklanması gereklidir.

Tiyatro: Eski Yunan’da “seyircilerin oturduğu yer” anlamına gelen tiyatro, “Bir hikâyeyi, sahne olarak ayrılmış bir yerde, oyuncuların söz ve hareketleriyle canlandırma sanatı.” olarak tanımlanmaktadır.

Günümüzde sahnede oynanmak üzere yazılan eserler de “tiyatro“, “oyun” veya “piyes” olarak adlandırılmaktadır. Sahnede oynanmak üzere yazılan eserlere genel olarak “dramatik metinler” de denir. Dramatik metinlerin merkezinde bir olay ve bu olaya katılan kişiler yer alır.

Bu tür metinler “serim, düğüm, çözüm” bölümleri ile ifade edilen üç evrede gelişir. Serim bölümünde, olaylara katılan kişilerin kimlikleri, olayla ilgileri ve konunun ne olduğu ortaya konulur. Düğüm bölümünde kişiler arasındaki çatışmalar sergilenir ve izleyicide merak duygusu uyandırılır. Çözüm, olaydaki çatışma ve sorunların bir sonuca ulaştırıldığı bölümdür.

Dramatik eserler olayların gelişimine göre “perde” ve “sahne“lere ayrılır. Perde, konunun ana bölümlerinden her birine verilen addır. Sahne ise her perdenin içinde yer alan küçük bölümlerdir. Türk edebiyatında sahne yerine “fıkra” ve “meclis” terimleri de kullanılmıştır.

Dramatik eserler, trajedi ve komedi olmak üzere başlıca iki tür altında incelenir. Diğer bütün türler bu iki ana türün gelişmesi ve değişmesi ile ortaya çıkmıştır.

TİYATRONUN TÜRLERİ

Trajedi (Tragedya)

Konusunu efsanelerden veya tarihsel olaylardan alan, acıklı bir şekilde sonuçlanan tiyatro eserlerine verilen addır. Adını, Yunancada “keçi türküsü” anlamına gelen “tragedya” kelimesinden alan bu türün ilk örnekleri Eski Yunan’da görülür. Başlangıçta manzum olarak yazılan trajediler özellikle 17. yüzyılda Fransa’da nesir hâlinde de yazılmaya başlanmıştır. 19. yüzyıldan sonra da trajedinin yerini dram türünde eserler almıştır.

Tür olarak trajedinin en önemli özelliği kendisine özgü kurallara bağlı olmasıdır. Bu kuralların en önemlisi “üç birlik kuralı”dır. Bunlardan ilki olan “zaman birliği” kuralına göre, bir trajedide olaylar en çok bir gün (24 saat) içinde geçmelidir. “Mekân birliği” kuralı oyunun tek bir yerde geçmesini, “olay birliği” ise trajedinin tek bir olay çevresinde gelişmesini ifade eder. Trajedilerde genellikle üst tabakadan insanların hayatı konu edilir ve seçkin bir üslubun kullanılmasına özen gösterilir. Oyunun sonunda ders vermek ve hikmetli sözler söylemek de trajedilerin amaçları arasında yer alır. Trajedi türü, klasisizm olarak adlandırılan edebî akımın içinde biçimlendiği için onun bütün özelliklerini taşır. Ancak Türk edebiyatında trajedi yazan yazarlar, klasisizmin pek çok özelliğini bilerek terk eder ve kendi tercihlerini metinlere yansıtır. Klasisizme karşı çıkan romantizm akımı etkisinde yazılan tiyatro metinleri ise romantizmin coşku, duygusallık, iyi ve kötüyü bütün ayrıntıları ile sunma gibi özelliklerini taşır.

Dünya edebiyatında çok eski bir tür olan trajedi alanında; Aiskhylos’un (Ayklos) “Zincire Vurulmuş Prometheus”,Sophokles’in (Sofokles) “Antigone (Antigon)”, Corneille’in (Korneyl) “Attila” ve Racine’in (Rasin) “Andromaque (Andromak)” adlı eserleri bu türün önemli örnekleri arasında yer alır.

Türk edebiyatında ise Ali Haydar, Abdülhak Hamid ile Orhan Asena trajedi türünde eserler vermiştir.

Komedi (Komedya)

İnsan, olay ve durumların gülünç yönlerini ele alıp işleyen oyunlara “komedi” adı verilir. Komediler pek çok tiyatro türü gibi Eski Yunan’daki çeşitli törenlerde oynanan oyunlardan çıkmıştır. Komediler ele aldığı konulara göre çeşitli adlar alır. Buna göre, insan karakterinin gülünç ve aksak yönlerini ele alan oyunlar “karakter komedisi”, toplumun gülünç ve aksak yönlerini yansıtan oyunlar “töre komedisi”, merak ve güldürü amacı güden oyunlar ise “entrika komedisi” olarak adlandırılır.

Komedi türünün ilk temsilcisi, Eski Yunan edebiyatı sanatçısı Aristophanes’tir (Aristofanes). Fransız sanatçı Moliere’in (Molyer) “Cimri” ile “Kibarlık Budalası”, Rus yazar Gogol’un “Müfettiş” adlı eseri bu türün en önemli eserleri arasında yer alır.

Türk edebiyatında Batılı anlamda ilk tiyatro eseri olan Şinasi’nin “Şair Evlenmesi”, Haldun Taner’in “Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım” ile “Sersem Kocanın Kurnaz Karısı”, Turgut Özakman’ın “Ah Şu Gençler” gibi eserleri bu türün bilinen örnekleri arasında yer alır.

Dram

Hayatın bütün gerçeklerini yansıtmayı amaçlayan ve her sınıftan insana yer veren oyunlar “dram” olarak adlandırılır. Dramlarda, trajedi ve komedi türlerinin özellikleri bir arada yer alır. Dramlarda, gerçeklik önemsediği için “üç birlik kuralı”na uyulmaz. Dram türündeki eserlerde hayatın iyi veya çirkin bütün yönleri sahnelenir.

Dram türünde Ingiliz yazar Shakespeare (Şekspir) ve Fransız sanatçı Victor Hugo’nun eserleri bu türün önemli örnekleri arasında yer alır.

Nâmık Kemâl’in “Vatan yahut Silistre” adlı eseri ile Abdülhak Hamit Tarhan’ın bazı eserleri bu türün örnekleri arasında yer alır.

Türk edebiyatına Tanzimat Dönemi’nde giren tiyatro türünde; Şinasi, Namık Kemal, Abdülhak Hamit, Reşat Nuri Güntekin, Faruk Nafiz Çamlıbel, Ahmet Kutsi Tecer, Haldun Taner, Turan Oflazoğlu, Recep Bilginer ve Orhan Asena gibi isimler, önemli eserler yazmışlardır.

Tiyatro Metinlerinin Biçimsel Özellikleri

Tiyatro metinlerinin kendine özgü biçim ve yazım özellikleri vardır. Tiyatro metinleri karşılıklı konuşmalar üzerine kurulur. Bu konuşmalar, sahnede canlandırılacağı için cümlelerin kısa ve anlaşılır olmasına özen gösterilir. Tiyatro metinleri yansıtacağı olayları oluş hâlinde sunar. Bu yüzden olaylar yazarın ağzından anlatılmaz, oyundaki kişiler tarafından doğrudan doğruya canlandırılır. Ancak bazı metinlerde “anlatıcı” veya “koro” olaylarla ilgili gelişmeleri izleyiciye özetleyebilir.

Oyunda yer alacak kadro, metnin başında “Kişiler” başlığı altında listelenir. Bazı tiyatro metinlerinde bu kişilerin birbiriyle ilişkileri ve kişilik özellikleri hakkında bilgiler de yer alır. Her perdenin başında o sahnenin nerede geçtiği ve dekorun nasıl düzenleneceği ayrıntılı olarak açıklanır. Kişilerin birbiriyle konuşurken hangi ses tonunu kullanacakları ve nasıl davranacakları metin içinde ve parantezle verilir. Metnin başında, oyunun kaç perde ve sahneden oluştuğu da ayrıca belirtilir.

Temel Tiyatro Terimleri

Bir tiyatronun hem metin olarak hem de bir sanat olarak bazı temel kavram ve terimleri vardır. Bu terimler ve tanımları şöyle sıralanabilir:

Dekor: Tiyatroda sahneyi eserin konusuna göre döşeyip hazırlamada kullanılan eşyanın toplu adı.

Kostüm: Tiyatroda sanatçıların oyuna ve oyunun konusuna uygun olarak giydikleri kıyafet.

Suflör: Sahnenin arkasında duran ve gerektiğinde oyunculara sözlerini fısıltıyla söyleyip hatırlatan görevli.

Replik: Tiyatro oyunlarında konuşanların birbirine söyledikleri sözlerden her birine verilen ad.

Sahne: Tiyatro eserinde bir perdelik bölümün, dekor bakımından değişik olan küçük kısımları.

Perde: Tiyatro eserinde bir perdenin açılmasından kapanmasına kadar geçen bölüm.

Kulis: Oyuncuların hazırlıklarını yaptığı ve sahneye çıkmak için beklediği sahne arkasındaki bölüm.

Mimik: Oyuncuların, duygu ve düşüncelerini yüz hareketleriyle anlatması.

Jest: Oyuncuların duygu ve düşüncelerini el, kol hareketleriyle anlatması.

Tirat: Oyuncuların bir defada yaptığı uzun konuşma.

Prömiyer: Oyunun, seyirci ile buluştuğu ilk gösterimine verilen ad.

Aktör: Erkek oyuncu.

Aktrist: Kadın oyuncu.

Pandomim: Sessiz hareket. Sessiz hareketler, jestler, yüz ifadeleri ve kostümler yoluyla duyguları, düşünceleri, tutkuları anlatmaya yarayan tiyatro çeşidi.

Tiyatronun Yapı Unsurları

Tiyatronun diğer edebî türlerden farkı, sahnede canlandırılmak üzere yazılmasıdır. Bu amaçla yazılan metinler bazı temel yapı unsurlarından oluşur. Bunlar şöyle sıralanabilir:

Dramatik Örgü: Tiyatro metinlerinde olay örgüsü, dramatik örgü olarak adlandırılır. Bu örgü, kişilerin çeşitli çatışmaları veya karşılaşmaları çevresinde oluşur.

Yer (Mekân): Oyunlarda olayın geçtiği mekân sahnede dekor ile canlandırılır.

Zaman: Tiyatroda canlandırılan olayların geçtiği süre, zaman kavramı ile karşılanır. Zamana ait unsurların tamamının sahnede gösterilmesi mümkün olmadığı için bunlar “beş yıl sonra” veya “iki yıl önce” gibi ifadelerle verilir.

Çatışma: Bir oyunda, anlayış veya savunulan değerlerin karşıtlığından kaynaklanan durumlar “çatışma” olarak adlandırılır. Çatışmalarda bireyin kendisi, bir başkası, toplum veya doğa ile karşılaşması ve mücadele etmesi söz konusudur. Çatışma, merak duygusunu canlı tutan ve oyunun ilerlemesini sağlayan bir yapı unsurdur.

OSMANLI TİYATROSU

Osmanlı Tiyatrosu Namık Kemal, Ali Bey, Ahmet Mithat Efendi gibi oyun yazarlarını tiyatro içine çekmiş, bu yazarların tiyatro sanatçılarıyla elele birlikte çalışmalarına olanak sağlamıştır. Çoğunluğu Ermeni olan sanatçıların bozuk teleffuzlarını düzeltmişlerdir. Ayrıca Güllü Agop, tiyatro bilgisi ve deneyimiyle bir takım oyunları yazarlarıyla birlikte yazmıştır. Böylece tiyatrocu eylemi ile edebiyatçı eylemi güç birliği yapmıştır. Sahneye çıkan ilk Türk oyunu olan Mustafa Efendi’nin Leyla ve Mecnun oyunuda böyle bir işbirliğinin sonucudur.

Osmanlı Devleti’nin ilk padişahları sade ve gösterişsiz bir hayat sürmüş olamakla beraber kısa bir zaman sonra saray, Selçuklularınkine uygun bir gelenekle kurulmuştur. Selçuk Sarayı’nda büyük ziyafetler verilir, çalgılar çalınıp şarkılar söylenir, şiirler okunur, hikayeler anlatılır, mudhik (güldürücü) ve mukallid (taklid edici) ler tarafından eğlenceler düzenlenirdi. Osmanlı Sarayı’nda da az zaman sonra böyle bir hayatın yerleşip kökleştiğini görüyoruz.

TANZİMAT VE İSTİBDAT DÖNEMİNDE TÜRK TİYATROSU (1839-1908)

1839 Tanzimat Dönemi‘nin başlangıcı olarak benimsenirken aynı yıl tiyatro bakımından da bir önem taşır. Bu yıl tiyatro binalarının yapımının yoğunlaştığı yıldır.Türkler ilk bakışta kendi geleneksel tiyatrolarıyla Batı Tiyatrosu arasında 2 önemli ayrılık görüyorlardı. Bunlardan ilki geleneksel tiyatromuzun bir sahne üzerinde ve bir tiyatro binasında oynanmayışına karşı Batı Tiyatrosunun sahne üzerinde ve tiyatroda oynanışıdır. Bu nedenle ayrımı belirtmek için Ortaoyuncular sahne üzerinde oynadıklarında bunu ‘perdeliye çıkmak’ deyimiyle karşılıyordu.

Tiyatronun Batılılaşmasına Neden Olan Etkenler

Saray ve Çevresi:

Batılılaşmada girişim padişahlardan gelmiştir. Batı tiyatrosu içinde bu böyle olmuştur. Ayrıca tiyatroya karşı dinden ve gerici çevrelerden gelecek karşıcılıkta gene padişah-halife’nin tiyatroya gösterdiği yakın ilgi ile sönmüştür. Saray daha baştan beri geleneksel tiyatromuz için uygun bir ortamdı. Genel şenliklerde seyirlik oyunlara saray geniş ölçüde önem verdiği gibi ,saray içinde de bu oyunların eğitimi ve gösterileri düzenlenmişti.Padişahların daha önceki y.y.’lardaki ilgilerini bir yana bırakarak Batılılaşmanın bilinçleştiği III.Selim çağını alırsak bu yenilikçi sultanın çağında Batı Tiyatrosunun artık Türkiye’ye girdiğini söyleyebiliriz. II. Mahmut çağında tiyatroya ilginin daha da çoğaldığını görüyoruz. İki tane anfiteatr kurulmuştur.

İlk başlarda sarayda temsil veren sanatçılar daha çok gözbağcılar ve sirk topluluklarıydı. Ancak ileride de görüleceği gibi bunların tiyatronun gelişmesinde önemli yeri vardır.

Saray içinde önce geçici tiyatrolar yapıldı. (Çırağan Sarayı’nda,daha sonra 1856’da Dolmabahçe Sarayı’nda) Padişahların dışarıdaki tiyatrolara ilgisi,bunları fermanla ve ödenekle desteklemesi tıpkı Avrupa ülkelerinde olduğu gibi sultanın ve yabancı konukların gidebileceği bir tiyatronun olması , sarayın saygınlığı içindi.

II.Abdülhamid döneminde ya saraydaki yerli ve yabancı sanatçılarla temsil düzenlenmiş, yada dışarıdan gelen topluluklara ve sanatçılara saray tiyatrosunda temsiller verdirmiştir. Asıl önemlisi sarayın kendi sanatçılarıyla düzenlediği Türkçe temsillerdir. Unutmayalım ki ilk Türk oyunu olarak benimsediğimiz İbrahim Şinasi Efendi’nin Şair Evlenmesi komedyası Dolmabahçe Saray tiyatrosunda oynanmak üzere yazarına ısmarlanmıştı.

Abdülaziz çağında saray ve çevresinin tiyatrosu kısıtlanmış olmakla birlikte tersine dışarda Türk Tiyatrosu altın çağını yaşamıştır. Bunu ise padişahtan çok, yüksek devlet görevlilerinin katkısı ve çabasına borçluyuz. Abdülhamid çağında ise tam tersine saray dışı tiyatro can çekişecek kadar kısıtlanmış, saray tiyatrosu ise saray içi ve saray dışından yerli ve yabancı sanatçılarla güçlenmişti.

Yüksek Devlet Görevlileri-Türk Elçileri-Basın:

Batı Tiyatrosu ile tanışıklığımızda ve bu tiyatronun ülkemizde gelişmesinde saray ve çevresi ölçüsünde belki daha da önemli bir etken olarak devlet görevlilerinin, dışarıya giden Türk elçilerinin ve yeni gelişmekte olan basın ve yayınında önemli katkısı vardır. Saraya koşut olarak devlet adamları da konaklarında Batı Tiyatrosu ve müziğine önem veriyorlardı.

Avrupa Tiyatrosu’nun tanınmasında Tanzimat öncesi ve sonrası kurulan elçiliklerimizinde önemli katkısı vardır. Asıl görevleri diplomatik ilişkilerin yanısıra, elçiliklerimizden gittikleri ülkede Türkiye’nin batılılaşmasına katkısı olacak bilgileri vermeleri istenmişti.

Tiyatronun tanınmasında basının önemli yardımı görülmüştür. Tiyatro duyurularına, haberlerine, eleştirilerine ve özellikle Avrupa’daki tiyatro yaşamı üzerine verdiği bilgilerle halkı tiyatro konusunda aydınlatıyorlardı. Hatta oyun metinlerine de yer veriyorlardı.

Yabancı Elçilikler:

Kimi elçiler, elçilikleri içinde tiyatro yaptırıp, burada temsiller verdirmişlerdir, bu temsillere Türkler seyirci olarak gelmiş, temsillereTürk oyuncularının da kendi gösterileriyle katıldığı olmuştur. Elçiler ayrıca dışardaki, özellikle kendi ülkelerini ilgilendiren temsilleri çeşitli yollardan desteklemişlerdir.

Azınlıklar:

Azınlıklar denilince ilk akla gelen Yahudiler, Rumlar ve Ermenilerdir. Ancak özellikle Avrupa’dan gelen çeşitli nedenlerle Türkiye’ye yerleşmiş Levantin ve Türkçe deyimiyle Tatlısu Frenkleri’ni anlamak gerekecektir. Bunlar arasında özellikle İtalyan, Fransız ve Almanları düşünmemiz gerekir. Bu topluluklar için tiyatro binaları yapılmış, düzenli temsiller verilmesi sağlanmıştı. Bunların katkıları daha çok Türkiye’ye yerleşik azınlığın kendi olanaklarıyla ve kendi aralarında sürdürdükleri tiyatro yaşamıdır. Türkiye’de Batı Tiyatrosu’nun başlaması ve gelişmesinde Ermeni azınlığın katkısı çok önemlidir.

Yabancı Topluluklar:

Temsil için dışarıdan sık sık yabancı sahne sanatçıları ve toplulukları gelirdi. Bunlar yanlız seyircinin yetişmesi ve sahne sanatlarını tanıması bakımından değil, yerli sahne sanatçıları ve tiyatro adamlarının görgü ve bilgi kazanmaları, yerli toplulukların oyun dağarları, yerli yazarların Avrupa Tiyatrosunu tanımaların bakımından önemli katkıları olmuştur. Tiyatro binalarının yapılmasında da doğrudan doğruya yada dolaylı payları vardır.

İlk Türkçe Oyunlar

Geleneksel Tiyatromuz doğaçlamaya dayandığından bir yazılı metin söz konusu değildi. İlk Türkçe oyun sarayın ısmarlaması üzerine 1859’da Şinasi tarafından yazılan Şair Evlenmesi’dir.

Türkçe oyun yazılmasında veya Türkçe’ye yabancı oyunların çevrilmesinde katkısı olan bir kurum Doğu Dilleri Okulu’dur. Bu okulda Fransız ve başka ülkelerden gelen gençlere Türkiye’deki elçiliklerde görevlendirilmek üzere Arapça, Farsça ve Türkçe öğretiliyordu. Yabancı elçiliklerde çevirmen olarak kullanılan Ermeni, Yahudi ve Rumların çeşitli nedenlerle işe yaramadıkları görülünce bunlara tiyatro oyunu çevirileri işi verildi.

Osmanlı Tiyatrosu’nun kuruluşunu ve sona erişini kesin olarak saptamak güçtür. Bu kuruluştan ve sona erişten ne anladığımıza bağlıdır. Güllü Agop’un bu sırada kurduğu topluluğun adı Asya kumpanyası idi. OsmanlıTiyatrosu adı altında ilk Türkçe Gösterimini verdiği yıl olan 1868’i benimsemek daha uygun gözüküyor.

Osmanlı Tiyatrosu’na asıl gücünü veren 1870 yılında devletin tanıdığı tekel imtiyazıydı. Nitekim bu imtiyazı aldığı yıldan başlayarak tiyatro hızlı bir gelişme göstermiştir; daha önemlisi Türk aydınları, yazarları ve devlet adamlarıyla sıkı ilşkisi bu yıldan sonra artmıştır.

Sona erişe gelince burada da çeşitli tarihler düşünülebilir. Eğer Osmanlı Tiyatrosu adına bağlı kalacak olursak, bu adı Güllü Agop’tan sonrada kullananlar olmuştur, öyleki Meşrutiyet döneminde de adı Osmanlı Tiyatrosu olan topluluklar vardı. On yıl için verilen tekelin işlerlik gücü 1880’den daha önce azalmıştı. Buna karşı, Güllü Agop tekelin sona erdiği yılda da, duyurularında imtiyaz sahibi olduğunu gösteren başlıkları kullanagelmiştir.

Kimi görüşe bakılırsa Gedikpaşa Tiyatrosu’nun yıktırılış yılı olan 1884 tarihi önemlidir. Ancak bu yıl, başka bakımlardan önemli olmakla birlikte Osmanlı Tiyatrosu’nun sona erişi olarak kabul edilemez.

Güllü Agop

Batı Tiyatrosu’nun gelişmesi, Türk yazarlarının dramatik sanatla ilgilenmesi, profesyonel tiyatroculuğun gelişmesi kadar, her bakımdan örnek bir kültür kuruluşu olan ve izleri günümüze kadar gelen Osmanlı Tiyatrosu’nu kuran, geliştiren, ona yön veren Güllü Agop üzerine tiyatroculuğu dışında bilgimiz pek azdır; doğum ve ölüm yılları bile kesin değildir.

Güllü Agop’un tiyatroda adına ilk 1862’de rastlıyoruz. Şark Tiyatrosu, dönemi 5 Mayıs 1862’de Hugo’nun Kral Eğleniyor’u ile kapatmıştı. Agop burada sahneye çıkmış ve herkes tarafından beğenilmişti.

Bundan sonra sahneye koyucu ve oyuncu olarak katıldığı İzmir’de Vaspuran Tiyatrosu’nda ve sonra başına geçtiği Asya Kumpanyası’nda çalışmalarına devam etmiştir.

Güllü Agop tiyatroculuk yaşamında hep Türk ve Ermeni toplumları arasında sıkışmış, bocalamış, iki yanı da hoşnut etmeye çaba göstermiştir.

ORTAOYUNU-KARAKÖZ-MEDDAH

Orta oyunu, çevresi izleyicilerle çevrili bir alan içinde oynanan, yazılı metne dayanmayan, içinde müzik, raks ve şarkı da bulunan doğaçlama bir oyundur. Orta oyunu adının geçtiği ilk belge 1834 tarihlidir. Daha eski kaynaklarda bu oyun; kol oyunu, meydan oyunu, taklit oyunu, zuhurî gibi adlarla anılmıştır.

Orta oyunu, han ya da kahvehane gibi kapalı yerlerde de oynanmakla birlikte, genel olarak açık yerlerde ortada oynanan bir oyundur. Oyunun oynandığı yuvarlak ya da oval alana palanga denir. Oyunun dekoru; yeni dünya denilen bezsiz bir paravandan ve dükkân denilen iki katlı bir kafesten oluşur. Yeni dünya ev olarak, dükkân da iş yeri olarak kullanılır. Dükkânda bir tezgâh, birkaç hasır iskemle bulunur.

Orta oyununun kişileri ve fasılları Karagöz oyunuyla büyük oranda benzerlik gösterir. Oyunun en önemli iki kişisi Kavuklu ile Pişekâr’dır. Kavuklu, Karagöz oyunundaki Karagöz’ün karşılığı, Pişekâr da Hacivat’ın karşılığıdır. Orta oyununda da gülmece öğesi, Karagöz oyunundaki gibi, yanlış anlamalara, nüktelere ve gülünç hareketlere dayanır. Oyunda çeşitli mesleklerden, yörelerden, uluslardan insanların meslekî ve yöresel özellikleri, ağızları taklit edilir. Bunlar arasında Arap, Acem, Kastamonulu, Kayserili, Kürt, Frenk, Laz, Yahudi, Ermeni vb. sayılabilir. Orta oyununda kadın rolünü oynayan kadın kılığına girmiş erkeğe Zenne denir.

Kavuklu Hamdi ile Pişekâr Küçük İsmail Efendi, orta oyununun önemli ustaları sayılır.

Orta Oyununun Bölümleri:

Mukaddime (Giriş): Zurnacı, Pişekâr havası çalar. Pişekâr çıkar ve izleyiciyi selâmladıktan sonra zurnacıyla konuşur. Bu konuşmada, oynanacak oyunun adı bildirilir. Daha sonra zurnacı Kavuklu havasını çalar. Kavuklu ile Kavuklu arkası oyun alanına girer. Kavuklu ile Kavuklu arkası arasında kısa bir konuşma geçer. Sonra bu kişiler birden Pişekâr’ı görüp korkarlar ve korkudan birbirlerinin üstüne düşerler. Bazı oyunlarda zenne takımı ve Çelebi’nin daha önce çıkıp Pişekâr’la konuştukları bir sahne de vardır.

Muhavere (Söyleşme): Bu bölüm Kavuklu ile Pişekâr’ın birbirleriyle tanıdık çıktıkları tanışma konuşmasıyla başlar. Kavuklu ile Pişekâr’ın birbirinin sözlerini ters anlamaları bir gülmece oluşturur ki buna arzbâr denir. Arzbârdan sonra tekerleme başlar. Tekerlemede Kavuklu, başından geçen olağan dışı bir olayı Pişekâr’a anlatır. Pişekâr da bunu gerçekmiş gibi dinler, sonunda bunun düş olduğu anlaşılır.

Fasıl (Oyun): Oyunun asıl bölümü, belli bir olayın canlandırıldığı fasıl bölümüdür. Orta oyunu fasılları genellikle iki paralel olay dizisinde gelişir. Dükkân dekorunda gelişen olaylarda genellikle Kavuklu bir iş arar. Pişekâr’ın ona iş bulmasıyla olaylar gelişir. Dükkâna gelip giden çeşitli müşterilerle ilgili oyunlar da vardır. İkinci olaylar dizisi yeni dünya denilen ev de geçer. Zenne takımının, Pişekâr aracılığıyla ev araması ve bir eve yerleşmesi biçiminde olaylar gelişir.

 Bitiş: Oyunun son bölümüdür. Pişekâr, izleyicilerden özür dileyerek gelecek oyunun adını ve yerini bildirir. Oyunu kapatır.

Geleneksel Türk halk tiyatrosunun önemli seyirliklerinden olan orta oyununun başlıcaları şunlardır:

Mahalle Baskını,                        Çeşme,

Terzi Oyunu,                             Gözlemeci,

Yazıcı Oyunu,                            Çifte Hamamlar,

Büyücü Hoca,                            Kunduracı,

Fotoğrafçı,                                Eskici Abdi…

Hamam,

Tahir ile Zühre,

Kale Oyunu,

Pazarcılar,

Orta Oyununda Oyun Düzeni

Orta oyunu yuvarlak çepeçevre seyirciyle kuşatılmış bir alanda oynanır. Oyun yeri açıklıkta olduğu için buraya Merg-i temaşa (Temaşa çayırı) denir. Bu, çoğu kez yumurtamsı biçimde bir alandır. Tabanı çayır, çimen olan bu alan yuvarlak yada dörtköşe de olabilir. meydanın uzunluğu 22 m’ye 15 m’dir. Seyirciyle oyun alanı ipler ve kazıklarla yapılmış parmaklıklarla ayrılır.

Orta oyunu sözlüğünde meydan veya oyun yerine palanga denir. Burası gösteri için kazıklarla çevrilerek ayrılmış alandır. Oyuncuların giyim kuşamlarını koydukları sandığa da pusat denir. Çoğunlukla oyun yerinin bitişiğindeki çadırda giyinilir. Oyun yerinde belli başlı iki parça dekor bulunur. bunlardan biri Yeni dünya, diğeri dükkandır. Yeni dünya ve dükkan, birbirine benzeyen 2-3-4 katlı kafes, paravandır. Aralarında boy bakımından fark olduğu gibi görevleri de değişiktir. Her oyunda Kavuklu’nun bir iş sahibi olması için bir ‘dükkan’ ; Zennelerin mahallede bir ev almaları için bir ev, yeni dünya gereklidir. Dükkan, gözlemeci oyununda gözlemeci dükkanı, telgrafçı oyununda telgraf çekilen yer olur.

Orta oyununun en önemli araçlarından biri Pişekâr’ın elinde tuttuğu iki dilimli şakşaktır. Bunun baş görevi, Pişekâr’ın, oyunun başı olduğunu belirten bir işaret olarak kullanmasıdır, ayrıca bununla yardağına vurur. Pişekâr, oyunun sahneye koyucusu, yöneticisi olduğu için şakşakın oyunu yönetmek, yürüyüşleri yöneltmek, oyunculara işlerini bildirmek gibi bir görevi vardır.

Orta oyunu söze dayanmakla beraber, söz yanında tavır hareketlere de büyük ölçüde yer verilir. Orta oyunu gösterimci tiyatroya en iyi örnektir. Herşeyden önce orta yerde oynanır; Seyirci oyun alanını çepeçevre kuşatmıştır. Oyuncu, seyirci, temsil aynı iklim içindedir, aynı havayı solur, aynı ısıyı duyar. Pişekâr, oyunun başında ve sonunda seyirciye doğrudan seslenir, oyunu tanıtır, kusurları için özür diler, gelecek oyunun zamanını ve yerini duyurur.

Temsil, yalanlarla ışıkla yalanı örtmeye çalışmaz. Oyunun bir kurmaca olduğu oyun sırasında oynayanlarca yadsınmaz. İki kişi oyun sırasında söyleşirken, üçüncü bir kişi onlar duymadan seyirciyle konuşup takılmalarda bulunur. Gerçekten yapılabilecek hareketler bile gerçeğe uymadan yapılır: Birine para verilecekken gerçek para kullanılabilecek yerde yalnızca para sayma hareketiyle yetinilir. Kapı açılıp kapanırken kapı sesiyle ilgisi olmayan bir çıngır mıngır sesi çıkartılır. Oyun kurallarının bilebile çiğnenmesi aynı zamanda bir güldürme öğesidir de. Şimdi buna bir örnek verelim:

KAVUKLU – (zenneler için) Deli midirler diye sordum.
PİŞEKAR – Ne demek neden deli olsunlar?
KAVUKLU – Bunlara bezsiz paravanı ev diye sen mi kiraladın?
PİŞEKAR -Elbette sen gözünün çapağını sil de öyle bak. Devekuşu gibi canım eve paravan diyorsun.
KAVUKLU – Ulan dürbünle baksam zırva tevil götürmez!

Oyun Yerleri ve Oyuncular

Orta oyuncular, İstanbul’da kapalı yerlerde, hanlarda ve İstanbul’un gezinti yerlerinde temsiller verirlerdi. Ayrıca İstanbul dışındaki kentlerde ve Adalar’da da oynarlardı.

Orta oyunu sanatçılarına gelince, aralarında çırak-usta ilişkisi gözetilmekteydi. Ustalar öğrencilerini denetlerlerdi. Oyunda utanmasız sözler söylemek yasaktı. Orta oyunu sanatçılarının hepsinin oyunculuk dışında başka işleri de vardı. Daha çok yaz mevsiminde açık havada oynarlar, bunun dışında başka işlerle uğraşırlardı.

MEDDAH

Methedici (övücü), taklitler yapıp hoş öyküler anlatarak halkı eğlendiren sanatçıya meddah denir. Türk halk zekâsının ve halkın, olayları karikatürize etme gücünün büyük sanatlarından biri olan meddahlık, yüzyıllar boyu yaşamış, Türk halkı arasında çok ilgi görmüştür. Meddahlık için tek adamlı tiyatro diyebiliriz. Meddah, tiyatronun bütün kişilerini varlığında birleştiren bir aktördür. Yüksekçe bir yerde oturarak bir öyküyü başından sonuna kadar, canlandırdığı kişileri ağız özelliklerine göre konuşturarak anlatır. Perdesi, sahnesi, elbiseleri, dekoru, kişileri bulunmayan bu tiyatronun her şeyi meddah denilen o tek adamın zekâsına, bilgisine, söz söylemedeki başarısına bağlıdır. Meddahların çoğu, klasikleşmiş beyitlerle öykülerine başlarlar. Meddah anlatacağı öyküye geçmeden önce: “Haak dostum Haak!” diyerek çoğunlukla şu beyitle öyküye girer:

“Söyledikçe sergüzeşti verir bezme letafet,
Dinle imdi bende-i âcizden hoş bir hikâyet.”

(Yaşadıklarını anlattıkça meclise neşe verir.
Şimdi âciz kulundan bir hikâye dinle.)

Meddah kişilerin ağız özelliklerini taklit ettiği gibi hayvanların, doğanın ve cansız nesnelerin seslerini de taklit eder. Meddahın iki aracı vardır; biri boynuna doladığı mendili, öteki de elinde uttuğu sopasıdır. Mendille çeşitli başlıklar yapar, terini siler. Sopayı da oyunu başlatmak, seyirciyi suskunluğa çağırmak, kapıyı vurmak için ya da saz, süpürge, tüfek, at yerine kullanır.

Bitişte özür diler, oyundan çıkan sonucu (kıssa) bildirir. Daha sonra anlatacağı öykünün adını ve öyküyü nerede anlatacağını söyler.

Günümüzde meddahlıkla ilgili birkaç dağınık yazma ve taş baskısı kitap dışında fazla kaynak yoktur. İstanbul Üniversitesi Kitaplığında bulunan “Mecmûa-ı Fevâid” meddahlar üzerine yazılmış önemli bir kaynaktır.

KARAGÖZ

Karagöz, bir gölge oyunudur. Bu oyun, deriden kesilen ve tasvir adı verilen birtakım şekillerin (insan, hayvan, bitki, eşya vb.) arkadan ışıklandırılmış beyaz bir perde üzerine yansıtılması temeline dayanır.

Gölge oyununun önce Çin’de (M.Ö. 2. yüzyıl) veya Hint’te çıktığı söylentileri vardır. Evliya Çelebi ise Karagöz ile Hacivat’ın Anadolu Selçuklu Hükümdarı Alaaddin Keykubat zamanında (13. yüzyıl) yaşamış gerçek kişiler olduğunu belirtir.

Halk arasındaki bir söylentiye göre ise Karagöz ile Hacivat, Sultan Orhan (14. yüzyıl) zamanında Bursa’da bir cami yapımında çalışmış işçilerdir. İkisi arasındaki nükteli konuşmalar, diğer işçileri oyaladığı için Sultan Orhan tarafından öldürtülmüşlerdir. Daha sonra Şeyh Küşteri, Hacivat ve Karagöz’ün deriden yapılmış tasvirlerini oynatmış ve onların şakalarını tekrarlamıştır. Bu nedenle Karagöz perdesine Küşteri Meydanı da denir.

İslâm dünyasında 11. yüzyılda sözü edilmeye başlanan bu oyuna hayal-i zili (gölge hayali) adı verilmiştir.

Karagöz oyunu, özellikle 17. yüzyıldan sonra oldukça yaygınlaşmıştır. 19. yüzyılda Karagöz, kısaca, hayal oyunu diye anılmış, bu oyunu oynatan sanatçılara da hayalî (Hayalci, Karagözcü) denmiştir.

Karagöz oyunu, halk kültürünün ortak ürünüdür. Bu oyunlarda işlenen çeşitli konuları kimin düzenlediği belli değildir. Karagöz, tuluata dayandığı için oyunun sözlerini, her sanatçı, oyun sırasında kendine göre düzenler. Karagöz oyunları 19. yüzyılda yazıya geçirilmeye başlanmıştır.

Karagöz Oyununun Bölümleri:

Mukaddime (Giriş): Oyunun başlangıç bölümüdür. Perdede görüntü verilmeden önce müzik başlar. Sonra konuya uygun olarak bir görüntü verilir. Hacivat Of… hay, Haak! diyerek perde gazeline başlar.

Muhavere (Söyleşme): Karagöz ile Hacivat arasında geçer. Muhavere iki bölüme ayrılır: Bunlar, fasılla ilişkisi olan ve fasılla ilişkisi olmayan bölümlerdir. Muhaverede yalnız, Hacivat ve Karagöz bir oyun oynar. Bu oyun, önce olmayacak bir olayın gerçekleşmiş gibi anlatılmasıyla başlar, sonra bunun düş olduğu anlaşılır.

Fasıl (Oyun): Oyunun kendisidir. Hacivat ve Karagöz’den başka oyun kişileri fasılda görünürler. Karagöz oyunları genellikle adlarını bu bölümün içeriğinden alır.

Bitiş: Bu bölüm çok kısadır. Karagöz, oyunun bittiğini haber verir, kusurlar için özür diler, gelecek oyunu duyurur. Karagöz’le Hacivat arasında kısa bir söyleşme geçer. Bu söyleşmede oyundan çıkarılacak sonuç da belirtilir.

Karagöz Oyununun Kişileri:

Karagöz oyununun en önemli kişileri Karagöz ile Hacivat’tır. Karagöz okumamış halkı; Hacivat ise aydın ya da yarı aydın kimseleri temsil eder. Oyunda konuya göre türlü meslek, yöre ve uluslardan kişiler, kendi şiveleriyle taklit edilir. Karagöz oyununun diğer önemli kişileri şunlardır:

Acem (zengin tüccar)

Ak Arap (dilenci, kahve dövücüsü)

Altı Kulaç Beberuhi (cüce ve aptal)

Arnavut (bahçıvan, korucu, bozacı)

Bolulu (aşçı)

Çelebi (genç, züppe bir mirasyedi)

Efe (zorba)

Ermeni (kuyumcu)

Frenk ve Rum (doktor, terzi, tüccar, meyhaneci)

Kastamonulu (oduncu, bekçi)

Kayserili (pastırmacı)

Kürt (hamal, bekçi)

Lâz (kayıkçı, kalaycı)

Matiz (sarhoş)

Rumelili (pehlivan, arabacı)

Tiryaki (lâf ebesi)

Tuzsuz Deli Bekir (sarhoş, zorba)

Yahudi (bezirgan)

Zenci Arap (lala, köle)

Zenne (kadın)

Karagöz Oyununun Dağarcığı:

Bilinen Karagöz oyunlarının sayısı çoksa da Karagöz oyununun klâsik dağarcığı yirmi sekiz tanedir.

MEDDAH

Methedici (övücü), taklitler yapıp hoş öyküler anlatarak halkı eğlendiren sanatçıya meddah denir.

Türk halk zekâsının ve halkın, olayları karikatürize etme gücünün büyük sanatlarından biri olan meddahlık, yüzyıllar boyu yaşamış, Türk halkı arasında çok ilgi görmüştür.

Meddahlık için tek adamlı tiyatro diyebiliriz. Meddah, tiyatronun bütün kişilerini varlığında birleştiren bir aktördür. Yüksekçe bir yerde oturarak bir öyküyü başından sonuna kadar, canlandırdığı kişileri ağız özelliklerine göre konuşturarak anlatır. Perdesi, sahnesi, elbiseleri, dekoru, kişileri bulunmayan bu tiyatronun her şeyi meddah denilen o tek adamın zekâsına, bilgisine, söz söylemedeki başarısına bağlıdır.

Meddahların çoğu, klasikleşmiş beyitlerle öykülerine başlarlar. Meddah anlatacağı öyküye geçmeden önce: “Haak dostum Haak!” diyerek çoğunlukla şu beyitle öyküye girer:

“Söyledikçe sergüzeşti verir bezme letafet,
Dinle imdi bende-i âcizden hoş bir hikâyet.”

Günümüz Türkçesi:
“Yaşadıklarını anlattıkça meclise neşe verir.
Şimdi âciz kulundan hoş bir hikâye dinle.”

Meddah kişilerin ağız özelliklerini taklit ettiği gibi hayvanların, doğanın ve cansız nesnelerin seslerini de taklit eder.

Meddahın iki aracı vardır; biri boynuna doladığı mendili, öteki de elinde tuttuğu sopasıdır. Mendille çeşitli başlıklar yapar, terini siler. Sopayı da oyunu başlatmak, seyirciyi suskunluğa çağırmak, kapıyı vurmak için ya da saz, süpürge, tüfek, at yerine kullanır.

Bitişte özür diler, oyundan çıkan sonucu (kıssa) bildirir. Daha sonra anlatacağı öykünün adını ve öyküyü nerede anlatacağını söyler.

Günümüzde meddahlıkla ilgili birkaç dağınık yazma ve taş baskısı kitap dışında fazla kaynak yoktur.

İstanbul Üniversitesi Kitaplığında bulunan “Mecmûa-ı Fevâid” meddahlar üzerine yazılmış önemli bir kaynaktır.

GÖLGE OYUNU

Yalnızca bayramlarda izleme imkanı bulduğumuz gölge oyunu geleneksel kültürümüzün en önemli köşe taşlarından biri aslında. Asya kökenli olduğu bilinen gölge oyununun Türk kültüründe ne zaman ve nasıl ortaya çıktığı konusunda çeşitli rivayetlere rastlıyoruz.

Ama aslen gölge oyunu ülkemize Yavuz Sultan Selim’in 1517’deki Mısır seferi sonrası 16. yüzyılda gelmiştir. Mısır’ı fetheden Yavuz Sultan Selim’in Memlük sultanı Tomanbay’ın asılışını hayal perdesinde canlandıran bir hayal sanatçısını, oğlu Kanuni Sultan Süleyman’ın da görmesini arzu ederek İstanbul’a getirmesiyle gölge oyunu İstanbul’a gelmiştir.

Türkler 16. yüzyıl başlarında perde gerisinden gölge yansıtma tekniğini Mısır’dan almışlardır. Mısır Memluklarının gösteri yaptıkları siyah, ışık geçirmeyen, arabesk motiflerle işlemeli tasvirleri, şeffaf ve renklendirilmiş deri üzerine işleyen Türkler, bu sanata farklı bir nitelik kazandırdılar.

Mısır oyunlarının olay örgüsünün birbirinden kopuk yapısını düzenleyip yeni bir biçim verdiler. Oyun tipleri Osmanlı İmparatorluğu’nun bünyesinde barındırdığı halklar içinden ve mahalle geleneğinden seçilmiştir. Gölge oyunu Osmanlı İmparatorluğu topraklarında yayılmış, çevre ülkelerde etkili olmuş, geniş bir coğrafyaya yayılmıştır.

Gölge oyununda tasvirleri yani karakterleri oynatan kişiye Hayâlî ya da Usta denir. Bir Hayâlî’nin her şeyden önce temiz bir İstanbul Türkçesine sahip olması, taklit yeteneğinin gelişmiş olması lazımdır.

Tûluat denilen doğaçlama konuşma yetisi ve espri kabiliyeti Karagöz oyunları içinde önemli bir yer tutar. Tiyatro eğitiminde kullanılan ses tekniklerini kullanan Hayâlîler perdedeki tüm tiplerin seslerini tek başlarına konuşurlar. Hayâlî aynı zamanda Türk müziğini bilecek, tiplerin şarkılarını söyleyecek ve farklı şiveleri konuşacaktır.

Hayâlî’ye oyun sırasında “Yardak” denilen yardımcısı yardım eder. Yardak, oyun tasvirlerini perdeye giriş sırasına göre ustaya verir, def çalarak müziğe eşlik eder, oyunun efektlerini yapar.

Oyunun oynatıldığı beyaz perdeye “ayna” adı verilir. Perdeler önceleri 2 x 2,5m iken sonraları 110 x 80cm ebadında yapılmaya başlanmıştır. İç tarafta perdenin altında kurulmuş “peş tahtası” vardır. Oyunda bunun dışında zil, tef, kamış, nareke (düdük), perdeyi aydınlatacak kandil veya ampul vardır…

Tasvirler deve ya da manda derisinden uzun uğraşlarla yapılır. Önce deri kıvama getirilir. Sonra deri üzerine çizilen tasvirler ıhlamur ağacından alınmış bir kütüğün üstünde (ıhlamur ağacı önemli bir nokta kesmek kolay ve hatasız oluyormuş) kesilir ve misina ipi ile birleştirilirler. Daha sonra bu tasvirler kökboyasıyla boyanarak hazır hale getirilir.

Karagöz dört bölümden oluşuyor:

Mukaddime (Giriş),

Muhavere (Atışma),

Fasıl,

Bitiş.

Ana karakterler Hacivat ve karagözün yanı sıra oyunda oyun sırasıyla zenne, çelebi, tuzsuz delibekir, beberuhi, tiryaki, acem, laz, matiz gibi karakterlere de rastlamak mümkün.

KUKLA

Kukla, çeşitli sahne gösterilerinde kullanılmak üzere yapılan ve insan eliyle hareket ettirilen figür, insan ve hayvan biçiminde ya da soyut biçimli olabilir. Gösteride kullanılmayan ve kuklacı tarafından oynatılmayan oyuncak bebek ve kurgulu oyuncak gibi otomatlar ise kukla sayılmaz.

Kuklalar iki ya da üç boyutlu olabilir; parmak boyundakilerden insan boyunu aşanlara, çok basit biçimlerden süslü ve gelişkin figürlere kadar çok çeşitli türleri vardır. Bir kuklayı birden çok kuklacı oynatabileceği gibi bunun tersi de geçerlidir.

En yaygın türleri el kuklası, sopalı kukla, tezgâh altından yönetilen gölge kuklaları ve marionette de denen ipli kuklalardır. Bunlardan en büyük ustalığı gerektirdiği kabul edilen ipli kukla, kontrol çubuklarına bağlı ip ya da tellerle yukarıdan hareket ettirilir. Basit bir örneğinde ipler bacaklar, eller, omuzlar ve kulaklarla omurganın bitimi olmak üzere dokuz yerden iliştirilir; ipler çoğaltılarak daha ayrıntılı hareket olanağı sağlanır. Kuklacı ne tür kukla kullanırsa kullansın, fonla kansan giysiler giyerek ya da bir perde arkasına saklanarak gizli kalmaya çalışır. Bu özelliğiyle de kuklacılık tiyatro, pantomim ve dans gösterilerinden ayrılır.

Kuklacılığın kökeni büyü törenlerinde aranabilir. Yazıyı bilmeyen ilkel insanların da kukla yaptıkları kesindir. Kabile yaşamında ortaya çıktığından bu yana uygarlığın parçası olan kuklalar Eski Mısır, Yunan ve Roma’da kullanılmıştı. Hıristiyan Kilisesi Kitabı Mukaddes’ten sahneleri ele alan oyunlarda kukla kullanılmasına önce izin verdi; daha sonra ise bunu yasakladı. Böylece gösterilerini sokaklarda sürdürmek zorunda kalan kuklacılar kentten kente dolaşarak fars, slapstick ve gölge oyunlarından oluşan repertuvarlannı sundular. 17. yüzyılda bir kişiyi temsil etmekten çok, kalıp bir tip olarak ortaya çıkan kekeme kukla Napoli’de “Pulcinella”, Fransa’da “Polichinelle”, Rusya’da “Petruşka”, Londra’da da “Punch” adıyla yaygınlaştı.

Uzakdoğu’da kuklacılık, tıpkı Batı’daki gibi folklor ve kahramanlık oyunlarına dayanmakla birlikte, daha değişik bir yönde gelişti. Uzakdoğu’da da kuklalar dayanıklı, hafif ve anlatım zenginliği kazandırmaya elverişli malzemelerden kesilir, biçimlendirilir ve giydirilirdi. Cava, Bali ve Tayland’da yapılan gölge oyunu kuklaları iki ya da üç boyutlu olabilir, ama hep ışıklandırılmış saydam bir perdenin arkasından çıtalarla oynatılırdı. 18. yüzyılda Japonya’da kukla ustası Uemura Bunrakuken’in yaptığı ve onun adıyla anılan kuklalar günümüze değin yapılmış en stilize, gelişmiş ve sanatlı örneklerdir. Boyutları gerçek yaşamdakinden daha küçük olan Bunraku kuklaları üç kişi tarafından oynatılır; baş, gözler ve sağ kolu usta, sol kol ile bacakları ise iki yardımcı hareket ettirir.

18. yüzyıla değin Avrupa’da kuklacılık çok yaygınlaştı ve daha önce gezginci olan kuklacılar sürekli tiyatrolar açmaya başladı. Gösterilerde çoğunlukla çağdaş opera parçaları taklit edilmekle birlikte, Alessandro Scarlatti ve Josef Haydn gibi ciddi opera bestecileri kukla tiyatroları ve özellikle ipli kukla için de yapıt yazdılar. İtalyan sahne tasarımcısı Antonio Bibiena 1780’de Londra’da bir kukla tiyatrosunun dekorlarını hazırladı. Amerika kıtasında da kukla tiyatroları kuruldu ve kukla için hazırlanan yeni yergiler ve bürleskler kitlelerin olduğu kadar zenginlerin ve ünlülerin de ilgisini çekmeye başladı. Ne var ki kuklaların en yaygın olduğu bu dönemde bile hiçbir kukla ustası büyük üne kavuşamadı. Kukla tiyatro-suyla ilgilenen sanatçılar hep başka alanlardaki yeteneklerini bir süre için bu alana yöneltmişlerdi.

19. yüzyılda kalabalık gezginci kukla tiyatrolarının pantomim gösterileri yaygınlaştı; evlerde de oyuncak tiyatro maketleri toplanmaya başladı. Kukla kabareleri oturma odalarına girdi. 1900’e gelindiğinde birçok kukla gösterisi kısaltılarak vodvil sahnelerine dönüştürüldüyse de Punch ve Judy’nin yanı sıra “Bebek”, “Polis” ve “Cellat” karakterleri de korundu. Kuklacılığın canlandırılması sırasında yetişkin seyirciye seslenmek hedef alındı ve bunda bir ölçüde başarı sağlandı. Yazar ve tiyatrocu Edvvard Gordon Craig tiyatro yazarlarını kuklanın sınırlayıcı öğelerini bir yana bırakmaya çağırdı. 1920’lerde de Alman Lotte Reiniger film tekniklerinden yararlanarak gölge oyunu kuklalarına dayanan çok çarpıcı bir dizi siluet gösterisi gerçekleştirdi.

20. yüzyılın ikinci yansında kuklalar televizyon aracılığıyla geniş izleyici kitlelerine ulaştı. Amerikalı kuklacı Jim Henson’ın “Sesame Street” (Susam Sokağı) adlı televizyon dizisi için yarattığı “Muppet”lar dünyanın birçok ülkesinde ünlendi. Fransız kuklası Guignol’un, İtalyan Arlecchino’nun ve Alman Kasperle’nin yüzyıllardır anlatılan öykülerini kullanan gezginci kumpanyalara, kuklaların yanı sıra maske, akrobasi ve oyunculuk öğelerine ya da yeni öykülere yer veren topluluklar eklendi. Doğu Avrupa’da da hükümet desteğiyle çok yaratıcı ve geniş bütçeli gösteriler düzenlendi.

TÜRKAİYE,DE KUKLA

Türk seyirlik oyunlarının en eskilerinden olan kukla Anadolu’ya Orta Asya’dan getirilmiştir. Günümüzde seyirlik köy oyunlarının bir parçasını oluşturmakta, çömçe gelin örneğinde görüldüğü biçimiyle de Orta Asya şaman kültürünün kalıntılarını yansıtmaktadır. Eski metinlerde kol korçak, kabarçuk, lubet, korçak, piyade çadırı ve özellikle de hayal, çadır hayal, suret gibi adlarla anılması bazı araştırmacılan yanıltmış, kuklanın Karagöz oyunuyla kanştınlmasına yol açmıştır. Oyunun kukla adını alması 17. yüzyıla rastlarsa da 1582 şenliklerini anlatan Surname’de ve bir başka yazmada kukla konusunda ayrıntılı bilgiler yer alır. Özellikle geçit törenlerinde çok kullanılan dev kuklalar ise 1720 şenliklerini konu alan Surname’de anlatılmıştır.

Batılılaşma hareketiyle birlikte Batı kuklası da Osmanlı topraklarına girdi. İlk Batı kuklasını elçilik göreviyle Paris’e gönderilen Yirmisekiz Mehmet Çelebi’nin maiyetinde yer alan bir görevli getirdi; ilk gösteri de Damat İbrahim Paşa’nın önünde yapıldı. Yakın çağlarda ise, el kuklası ve ipli kukla gibi daha yaygın türlerin yanında, iskemle üstüne yerleştirilip ipleri alttan çekilerek hareket ettirilen iskemle kuklası oynatıldı. İpli kuklalar, gösteriler yapmak üzere birkaç kez İstanbul’a gelen Thomas Holden’a atfedildiği için Türkiye’de “Holden kuklaları” olarak tanındı. Öte yandan el kuklası masrafsız, oynatılması kolay ve dramatik olanaklan görece geniş olduğundan ötekilerden çok yaygınlaştı.

Türkiye’deki kukla oyunu tipleri bir ölçüde Karagöz ve ortaoyunu tiplerine, ama daha çok tuluat tiyatrosuna yakındır. Kukla oyunlannın asıl komikleri birbirlerine zıt iki tip olan kurnaz, hazırcevap uşak İbiş ile varlıklı biri olan “ihtiyar”dır. Oyun metinleriyse genellikle Karagöz, ortaoyunu ya da halk öykülerinden alınmadır. Bunlardan yalnızca, başta Otto Spies olmak üzere bazı araştırmacıların yakın çağlarda derleyerek yayımladıkları metinler bilinmektedir.

17. yüzyılda büyük saygınlığı olan, hatta saray cariyelerine evlerinde ücretle dersler veren kuklacılar, 19. yüzyılın sonlarında bu mesleğin de öbür geleneksel seyir sanatları gibi önemini yitirmesiyle giderek azaldı. Kuklacılık günümüzde birkaç meraklının yaşatma çabası dışında unutulmuş durumdadır.

KÖY SEYİRLİK OYUNLARI:

Köy Ortaoyunları, köylülerin uzun kış aylarında ve hususiyle düğünlerde, bayramlarda eğlenmek ve vakit geçirmek için düzenleyip oynadıkları dram karakterli temsillerdir. Bu temsiller, târihî kaynakların verdiği bilgilerden anlaşıldığına göre çok eski bir sözlü geleneğe dayanmaktadır.

Bu gelenek 1071 târihinden sonra da ozanların yanı sıra, Anadolu’da devam etmiş ve bugüne kadar yaşayıp gelmiştir. Karagöz ve yakın devirlerde tam karakterini kazanan şehir kültürü mahsulü Ortaoyunu’ndan da ayrı ve eski olan bu oyunları;

Ritüel oyunlar:

1- Yılın değişmesiyle ilgili oyunlar (Köse – gelin oyunu gibi);

2 – Mücerred fikirlere bağlı oyunlar (Arap oyunları);

3 – Hayvan kültüne bağlı oyunlar (Saya Gezme oyunu);

4 – Bitki kültüne bağlı oyunlar (Cemalcik, mahsulün elde edilmesi oyunu);

5 – Mezheb merasimleri (Alevî ve Bektaşiler arasında tarikat karakteri taşıyan temsiller);

Profan mâhiyetteki oyunlar:

1 – Günlük hayattan alınanlar (Tarla Sınırı, Kalaycı oyunları);

2 – Masallara bağlı oyunlar : (Keloğlan oyunu);

3 – Destanlara veya saz şâirlerinin hayatlarına bağlı oyunlar (Göçebe oyunu);

4 – Târihî hâdiselere bağlı oyunlar : (İstiklâl Savaşı oyunu);

5 – Hayvanları taklid edici oyunlar (Kartal ve Tilki oyunları);

6 – Samıt veya lâl oyunları (pantomim) (= Yaş, Yılbaşı, Berber, Kovandan Arı Çalma, Ali ile Fatoş oyunları);

7 – Bebek (Kukla) oyunları (= Kaaraçör oyunu) bölümlerine ayırmak mümkündür.

Köylülerin;

1 – güldürücü,

2 – acıklı,

3 – sessiz (samıt veya lal),

4 – bebek (kukla)

olmak üzere gruplandırdığı bu oyunların en mühim vasfı anonim oluşlarından geliyor. Bu oyunları köylerde adları bilinen veya bilinmeyen gençlerle orta yaşlılar oynarlar. Aralarında en kabiliyetlileri rejisör vazifesini görür. Kadınların da kendi aralarında bu oyunlardan bâzılarını oynadıklarını görüyoruz. Oyunlar kapalı yerlerde veya açıkta oynanmaktadır. Oyunlarda lüzuma göre çok basit bir dekor fikrini veren malzeme kullanıkyor. Bazen bir deve veya atın işe yaradığı görülür. Bu oyunlarda makyaj ve kostümler de yer almaktadır.

KAYNAKÇA:

https://www.turkedebiyati.org/tiyatro-nedir.html

Prof.Dr.Şükrü Elçin, Halk Edebiyatına Giriş