ЗМІСТ

ПЕРЕДМОВА.. 3

РОЗДІЛ 1 ЕЛЕМЕНТАРНІ ФАКТОРИ ПОБІЖНОСТІ 5

1.1. Елементарні структурні компоненти системи побіжної циклічної дії 5

1.2. Елементарні структурні компоненти системи побіжної циклічної дії 7

ПІСЛЯМОВА.. 9

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ.. 10

ПЕРЕДМОВА

Виконавські музично-інструментальні дії, як психомоторне явище, є результатом цілісної діяльності мозку. За визначенням І. Сєченова, рухи є завжди реакцією відповіді на думку, як дія або засіб досягнення мети. Сфера психомоторики – об’єктивація форм психічного відображення, психічної діяльності (процесів, станів, емоцій, волі) у конкретних рухах тіла, координації професіональних дій. Психомоторика, на думку С. Максименка, – це механізм, система, функція, які, поєднуючись у цілісність, утворюють функціональний, дієвий орган людини, а не тільки тіла. Психомоторика – робочий орган, що об’єктивує єдність рухів з образом потрібного майбутнього, думкою, почуттям – еталонами, мірками, відповідно до яких регулюються рухи [3, с. 282]. Характеризується психомоторика швидкістю, точністю, варіативністю, віртуозністю. До музично‑виконавської психомоторики належать усі акти, операції, навички, уміння, які утворені відповідно до уявлень та знань музиканта щодо процесів гри на музичному інструменті.

З метою виявлення найбільш загальних  закономірностей становлення, функціонування й удосконалення внутрішньої структури музично-ігрових рухів баяніста застосовувались такі методи дослідження: аналіз природничо-наукової та музично-педагогічної літератури з теми дослідження; музично-виконавські досліди. У роботі використана електроміографічна апаратура, статистичні методи обробки кількісних експериментальних даних.

У результаті вивчення літературних джерел з фізіології та психології саморегуляції цілісних форм поведінки, управління діями людини, а також педагогічних форм і методів навчання професійним руховим навичкам, автором був визначений ряд положень цих наук, які стали теоретичним підґрунтям у проведенні дослідження. Було виявлено, що суб’єктивні образи виступають центральною ланкою регуляції усвідомлених дій музиканта-інструменталіста; вони представляються в свідомості виконавця у вигляді складної функціональної системи – ієрархічної структури образних взаємних сприянь, спрямованих на досягнення поставленої мети, яка в узагальненому вигляді актуалізується в генеральній моделі «потрібного майбутнього» (Див. рис. 1. Припустима схема управління довільними рухами людини).

РОЗДІЛ 1
ЕЛЕМЕНТАРНІ ФАКТОРИ ПОБІЖНОСТІ

1.1. Елементарні структурні компоненти системи побіжної циклічної дії

У сучасній теорії виконавського музикознавства та методиці навчання гри на баяні (акордеоні) немає чіткої концепції щодо узагальненої біомеханічної структури системи побіжних (віртуозних) циклічних рухів, а отже, – і психомоторних дій. Непрямі дані щодо окремих компонентів такої системи існують і часто, у тій, або іншій комбінації, успішно застосовуються в практиці. Однак мозаїчність у баченні й використанні конструкційних елементів таких спеціальних рухів і дій нерідко призводить до перебільшення значущості або їх універсалізації, та на певному етапі становлення музиканта – до важкого подолання теоретичних і практичних бар’єрів з подальшого розвитку. У зв’язку з вищезазначеним є необхідність прояснити цілісну картину вказаної системи.

Першою фазою загальної структури побіжного циклічного руху закономірно виокремлюється етап встановлення контакту пальця (руки) з клавіатурою. Врахування психомоторної сфери фактора (рушійної сили процесу, що визначає його характер та окремі риси), системності та функціональності всіх складників циклічних дій дає підстави означувати наведену фазу терміном attacco (іт. атака – контакт, напад, випад, удар; фр. – attaque; англ. – attack). Разом з тим, історично склалося, що для означення музичної сфери цієї фази часто застосовується художній термін touche (фр. туше, від toucher – торкати, доторкатися), який підкреслює характер доторкання (натискування, поштовху, удару) до клавіш, колористично-декорувальне забарвлення отриманого звука («м’який», «жорсткий» тощо) під час гри на фортепіано. Адаптація терміна toucher баяністами (акордеоністами) додала йому специфіки, що відбиває самобутній  спосіб звуковидобування. Засвідчено: спряження та комбінування артикуляційними, міхо-пальцевими прийомами атаки дає музиканту можливість відтворювати множинні та неповторні відтінки появи звука – від округлого і м’якого – до прямого й твердого, гострого та різкого. «Всю їхню багатоманітність, – як підкреслює М. Давидов, – описати неможливо» [1, с. 111].

Другою за психомоторним значенням звичайно визначається фаза переривання контакту з клавішею. За умов специфіки мануально-міхового керування звуком, під час його тривалості, баяністи правомірно вказують на численні нюанси припинення звука, і, як на передумову, – на багатоваріантні способи покидання клавіш. З біодинамічного боку тут елементарно розрізняють: м’яке відпускання, помірне зняття – як середній за швидкістю рух, пружний відскік – гостре, тверде та чітке уривання контакту. В артикуляційному плані фаза покидання зумовлює появу штрихів зв’язності-роздільності, відповідно до біодинаміки міхо-пальцевих рухів – широку палітру характеру завершення звука. Підкреслимо, що проявити більш пильну увагу до фази зняття звука змусила саме сучасна практика виконавства на баяні (акордеоні). Доказом тому є те, що тільки в словниках, а не в теорії та методиках гри на клавішних музичних інструментах було знайдено відповідний, але забутий термін quitter (фр. кітте – покидати, відпускати клавіші; quiette – іт. куієте – замовкати).

Непрямо вказуючи на існування третьої фази, теоретики та методисти часто дають такий її обрис: «знаходження пальця на дні клавіатури», «утримання клавіші в опущеному стані», «спирання на клавіатуру». Значення цієї фази підкреслюється, наприклад, необхідністю музично доцільного утримання тривалості звука – від довгого до точкового [2, c. 169], формування протяжного звука – його «стаціонарної частини». Втім, чіткого термінологічного позначення цієї етапної події немає. Зважаючи на наведене, є потреба назвати її словом punta (іт. пунта – вістря, гострий; punto – іт. точка, пункт). Це означення системно та відносно повно відбиває: кінцевий пункт атаки клавіші, старт і момент утримання клавіші в опущеному стані, припинення утримання – початок інверсії (зворотного руху). Застосований термін також дозволяє швидко й умоглядно відокремлювати фазу знаходження пальця «на дні клавіатури» від фаз attacco та quitter. Крім цього, враховуючи специфіку побіжної гри, термін вказує на миттєвий, тимчасовий характер знаходження пальців «у клавіатурі».

Розрізняється існування також наступної, четвертої фази – знаходження та дій пальця (пальців, руки) над клавіатурою. У помірних темпах гри вона практично непомітна та не притягує особливої уваги, але з пришвидшенням темпів виконання пасажів її роль неминуче зростає. Традиційно ясний та принципово вагомий рухово-змістовний бік цього етапу представляється, наприклад, коли розглядають крупну техніку або гру арпеджіо. У більшості – це фаза стрибків: з позиції на позицію, польоту пальців над клавіатурою, період прямування та підготовки кінцівок до наступної атаки клавіш.

1.2. Елементарні структурні компоненти системи побіжної циклічної дії

Першим надбудовним (похідним) фактором освоєння віртуозних побіжних рухів, який підвладний усвідомленню й контролю з боку виконавця та в процесі педагогічної корекції удосконалюється, можна назвати дії з опанування виміру та створення суб’єктивних еталонів вертикального, щодо поверхні клавіатури, переміщування пальців. Основним орієнтувальним параметром (розміром) висоти текстури музично-ігрових рухів при цьому виступає розмах циклічних дій пальців – від «дна» клавіатури до максимального їх підйому над клавішами (при сталому положенні кисті). Діапазон розмаху є сумою двох амплітуд (від лат. amplitudo – величина) – верхньої та нижньої. Верхня амплітуда («верхів’я» текстури циклів) простягається від поверхні «непорушних» клавіш (центральної, поверхневої щодо клавіш частини розмаху) до максимального відхилення пальців. «Верхівка» практично відбиває царину фаз capo, де здійснюються попередня підготовка пальців до наступних фаз attacco, їхні (пальців) позиційні перелаштування та стрибкові переміщення.

Нижня амплітуда (глибинна частина текстури циклів) поширюється від поверхні «непорушних» клавіш до «дна» їх вертикального занурення – до поверхні грифа. У межах її сфери – місцезнаходження дій у фазах attacco, punta, частково – quitter.

У верхній частині розмаху циклічних рухів традиційно розрізнюється високий та низький підйом пальців. Витончені спеціалісти розпізнають більшу кількість градацій – гру «з поверхні клавіш» (іт. sul tasto), «з чвертьрозмаху» (іт. sopra tasto), «з піврозмаху» (іт. mezzo lontano), «з розмаху» (іт. lontano). Засвідчено: з високих позицій пальців досягається більш активна (силова) атака клавіш, з низьких – швидка. Основний методичний напрям опанування параметрами висоти підйому пальців над клавішами – початковий, розгорнуто-візуальний контроль з поступовим переведенням його на пропріоцептивну основу (м’язову, сухожильну, зв’язочну та суглобну чутливість); потім – згортання отриманої інформації до одномоментного акту «вбачання». На всіх етапах цього процесу обов’язковим є постійне, художньо-образно-звукове упредметнення моторних дій.

Опанування нижньою частиною розмаху циклічних дій, еталонами глибини рухів, виміром відстаней «занурення пальців» (опосередковано клавішами) у клавіатуру вважається одним із найважливіших моментів у становленні музиканта-інструменталіста (клавішника). Враховуючи безліч можливих варіантів, на сучасному етапі розвитку виконавства вважається за необхідне навчання розрізненню трьох базових видів такого заглиблення: «до дна клавіатури», «біля дна», «біля поверхні клавіш» (спіднизу). За їхніми параметрами сформовані відповідні види техніки.

Віртуозний пальцевий прийом martellato (іт. мартеллято – тверда, різка атака) – гра «в дно клавіатури», «в гриф» – з’явився як узагальнена рухово-ігрова структура, що зумовлена необхідністю чіткої атаки звука. Останнє досягається за допомогою постійно натягнутого міха та послідовної атаки пальцями клавіш, точніше – грифа, «через або крізь клавіші»: ударами або потужними поштовхами, розрахованими на політ пальців «ніби далі, ніж лінія «дна» клавіатури». У наведеній технології відбивається специфіка добирання martellato на баяні (акордеоні). Атакуючи гриф, який реагує за законами реакції опори, баяніст (акордеоніст) опосередковано діє на півкорпус музичного інструмента, а останній – на міх. Ланцюжковий поштовх (ривок) грифа та півкорпусу й відповідна реактивна дія міха в результаті створюють акцентований початок звука. Яскраво цей ефект прослуховується під час гри акордами – крупною технікою. За умов, коли виконавець має невеликі та несильні руки й грає «ізольованими» пальцями – ефект  гострої атаки в побіжності не завжди виразний, та навпаки. Часто для досягнення більш агресивної атаки використовується взаємодія всіх ланок руки, а на опорних точках пасажів – усього корпуса виконавця, які передають вагу та динамічне навантаження (прийомами удар чи поштовх) у цупко поставлені пальці. (Зауважимо, що в побіжності може бути організована також специфічна акцентуація міхом – через протилежний півкорпус баяна, але не на кожний окремий звук). Важливою біомеханічною умовою при віртуозній грі способом martellato є негайне, після атаки, зняття натискування на гриф, створеного прямо кожним пальцем чи опосередковано через пальці – вищерозташованими частинами руки, тулуба.

Ярослав Олексів. Соната‑балада. Виконує магістр 1 року навчання кафедри баяна та акордеона Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського Степан Бойчук (клас професора Фенюка П. В.) 01 лютого 2024 року.

ПІСЛЯМОВА

(Система умов, станів, дій та механізмів

забезпечення художньо-віртуозної побіжності)

Підсумковий наскрізний аналіз і узагальнення даних з музично-психомоторного аспекту теорії й практики виконання на клавішних музичних інструментах (зокрема, на баяні-акордеоні) засвідчили існування, в основному в розпорошеному вигляді, деякої орієнтовної (приблизної) системи взаємозв’язаних опорних факторів з музично-виконавчої психомоторики, якими керуються успішні музиканти та педагоги у вибудовуванні вишуканої, художньо-віртуозної побіжної техніки. У практиків ця орієнтовна система представляється фрагментарно і приховано – частіше на підсвідомому рівні. У теорії – селективно, але не в цілісному (холістичному) ракурсі, нерідко з фетишизацією окремої групи факторів. Резюмування спеціальних досліджень та експериментів, разом з констатацією, узагальненням і адаптацією досягнень сучасної теорії й практики віртуозного музикування, дозволили викристалізувати основний абрис спектру (образу) музично-виконавсько-психомоторної сукупної системи умов, дій і механізмів елегантного оздоблювання (декорування, колорирування) та прискорювання виконавських дій, що забезпечують формування і реалізацію витончено-віртуозної побіжної гри музикантів-інструменталістів (клавішників). До неї входять такі базові змістовні та формальні значущості (складники) – поняття, норми й узагальнені проміжні технології, об’єднані за провідним принципом – приналежності факторів до музично-колористичного оздоблювання (декорування) та пришвидшення побіжності:

• статико-динамічна, зонна постава пальців, рук на клавіатурі та під час побіжних дій;
• просторовий розмах циклічних дій пальців;
• траєкторії переміщування пальців у побіжності;
• анатомічні механізми реалізації побіжних циклічних дій пальців;
• види та режими роботи м’язів пальців у побіжності;

• побіжне туше;
• профільні структури дій віртуозів;
• cпецифічні дії розгиначів пальців у головній біфазі побіжного туше – «attacco-quitter»;
• біомеханічно-домінантні дії «фаланг-важелів» пальців;
• біомеханічні свободи та їхнє доцільне застосування;
• гетерогенність та коріолісові прискорення;
• базові закономірності зворотної залежності біомеханічних величин;
• базові закономірності прямої залежності (кореляції) між компонентами гри;
• тотальні позиційні перелаштування пальців;
• швидкісний пресинг у фазах attacco, punta, quitter, capo;
• пресинг мезоструктур циклічних побіжних рухів;
• пресинг у системі позно-тонічних напружень;
• макроструктурний пресинг циклічних побіжних дій та особливості його регуляції;
• біомеханізми сприяння діям пальців-реалізаторів у побіжності;
• фізичний швидкісний пресинг;
• структурний швидкісний пресинг;
• розумовий та психофізіологічний пресинг;
• аплікатурні варіанти в художньо-віртуозній побіжності пальців виконавця;
• «вагова гра» – як своєрідний механізм сприяння діям «реалізаторів» (пальців, тощо);
• поточне створення мікроперепочинків;
• пріоритетні художні манери (прийоми, способи) побіжної гри;
• динаміко-колоритні манери побіжної гри.

Для зручності оперування в практиці наведеними складниками системи прискорення та декорування і колорирування побіжних дій далі наводимо стислі положення щодо кожного з них.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Давидов М. А. Теоретичні основи перекладення інструментальних творів для баяна. Київ : Муз. Україна, 1977. 120 с.
2. Давидов М. А. Теоретичні основи формування виконавської майстерності баяніста : Навч. посібник для вищ. та серед. муз. навч. закладів. Київ : Муз. Україна, 1997. 240 с.
3. Пальчевський С. С. Психофізіологічні основи у підготовці професіоналів високого класу. Акмеологія: навч. посібник для студентів вищих навчальних закладів. Київ : Кондор, 2008. С. 282–309.