BREVE SAGGIO DI ANALISI DEL “RE LEAR” DI W. SHAKESPEARE by Claudia Cravero - Illustrated by Claudia Cravero - Ourboox.com
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BREVE SAGGIO DI ANALISI DEL “RE LEAR” DI W. SHAKESPEARE

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Artwork: Claudia Cravero

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Aug 2020
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C’è un Lear del primo e del secondo atto ed un Lear dal terzo al quinto atto.

 

Il King Lear è sicuramente una tragedia dell’evoluzione: alcuni personaggi subiscono infatti una metamorfosi per lo più istantanea, quasi paradossale nella sua immediatezza. Talvolta essa si esprime in un cambiamento fisico, per cui, ad esempio, coloro che la subiscono si imbruttiscono (è il caso di Edgar che si denuda e si trasforma nel Povero Tom), oppure perdono una facoltà sensoriale (è il caso di Gloucester accecato); Lear subisce invece una trasformazione psichica nel senso patologico, poiché, almeno alla prima impressione, riscontriamo in lui i segni precisi della pazzia.

 

È lo scoppio della tempesta a segnare il limite tra la sanità e la follia, cioè tra il primo e il secondo Lear. Nei primi due atti, il sovrano, dopo aver abdicato in favore delle tre figlie destinando loro il suo regno, subisce i primi effetti della sua malsana decisione: le due figlie maggiori, Regan e Goneril, che con tanta piaggeria lo avevano adulato, ora lo rifiutano, privandolo di cavalieri e di affetto. Cordelia, l’unica che potrebbe accoglierlo non solo dimostrando grande amore figliale, ma anche il rispetto che egli merita come re, è stata esiliata dal cuore e dal regno del padre per aver detto la verità e per aver amato semplicemente e realmente il proprio genitore.

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Lear dunque impazzisce. Onestamente ho sempre ritenuto un po’ illogici e forzati i comportamenti di alcuni personaggi, primo fra tutti quello del sovrano: egli, così come il suo personaggio speculare Gloucester, non approfondisce le cause per cui Cordelia non dà la risposta attesa, ma la condanna senza processo, così come accade a Edgar; inoltre impazzisce di colpo, dopo il diniego delle due figlie maggiori, come un bambino privato dei suoi giochi e deciso a fare capricci da “matto”. L’opera tuttavia trova la sua profondità e la sua efficacia narrativa in una dimensione che va oltre la logicità del comportamento (sarebbe forzato a questo punto cercare in Shakespeare un’indagine psicologica troppo articolata): il livello di interpretazione deve essere quello dei temi maggiori, comuni, ancestrali, che si esprimono al di là anche di una mera logicità.

 

E così quello che deve emergere di Lear è, nei primi due atti, la sua altera sovranità, del tutto cieca: egli è un re e come tale deve essere rispettato, temuto, amato prima di tutto dalla sua famiglia. La venerazione per il sovrano antico travalica anche gli affetti, ed ecco perché Lear tanto si scandalizza di fronte al puro sentimento e alla verità delle parole di Cordelia, che usa con lui un linguaggio non di corte e non consono, dunque, a un re di quella levatura. La denuncia dell‘opportunismo dei cortigiani da parte di Shakespeare è chiara, come chiaro è il disgusto dell’autore per i loro fini di potere e ricchezza.

 

La tempesta è a livello narrativo lo spartiacque, ma è anche ciò che lava, distrugge, purifica e sconquassa: ogni cosa cambia dopo di essa, ogni cosa non sarà più la medesima: Lear impazzisce e allo stesso tempo rinsavisce. Ora egli è in preda a una catarsi che, nella cecità della mente, gli permette finalmente di comprendere da che parte stia il giusto, e quindi quale figlia lo ami veramente.

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Quando Lear diventa pazzo, esprime sempre e soltanto idee folli o ci sono momenti di lucidità?

 

Ora quel servilismo che tanto esaltava Lear, quelle belle parole che tanto voleva sentirsi dire, non ci sono più, almeno non da parte delle figlie (rimane Kent travestito a vegliare sul suo re e a rinfocolare in lui un po’ di amor proprio e di dignità regale): le porte dei castelli di Regan e Goneril sono sprangate e il loro padre con tutto il suo seguito viene lasciato in balia della tempesta. Da qui comincia la catastrofe di Lear, che perde la ragione. O meglio, riacquista pian piano la vista della mente attraverso “le ferite che ha nel cuore”.

 

Come il formicolio fastidioso che coglie un arto da tempo inerte quando riprende la sua attività, anche la mente di Lear reagisce in modo anomalo alla ritrovata vera sanità del cuore (e forse anche della ragione): solo così possiamo spiegare l’altalena dei suoi comportamenti.

 

Egli entra in scena nel terzo atto imprecando contro la natura (“Che il tuono scuota il mondo, che appiattisca la terra!”) e pare assatanato, in preda al delirio. Ma è un lucido delirio il suo, tale da spingerlo a dire, nella stessa battuta “Voglio che (il vento) spacchi le forme della natura, che in un colpo solo disperda il seme da cui nascono uomo e ingratitudine”: l’allusione alle sue figlie non ha bisogno di commenti.

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Egli è pazzo di rabbia perché ha perso ciò che aveva, perché non ha avuto ciò che desiderava, ma era tutta cosa effimera. La sua pazzia, secondo me, si trasformerà anch’essa, in incredulità e follia quando otterrà, alla fine, ciò che conta veramente, ciò che sente di meritare come padre, più che come re: l’amore e l’affetto di una figlia. Ecco perché, alla fine dell’atto quarto, quando Cordelia lo accoglie e lo cura (“Vorrei che sulle mie labbra posasse una medicina capace di farti guarire”), egli sulle prime non la riconosce (“Lo so, tu sei uno spirito”), poi comprende con chi sta parlando e le labbra stesse di Cordelia divengono la medicine vera per la mente di Lear. La sua follia è ora triste, realistica, consapevole, ma anche chetata dalla presenza della figlia ritrovata.

 

La cecità di Lear è in qualche modo quasi cessata: solo nel finale, quando avrà tra le braccia il cadavere di Cordelia, riacquisterà completamente la vista della ragione e morirà anch’egli, perché ormai la sua parabola si è esaurita: egli è tornato re, ma senza il bene più prezioso. Muore di dolore perché solo su di un cadavere può ora riversare il proprio amore. Lear è il vero uomo sconfitto, ma forse anche l’unico vincitore: non lascia eredi, ma la sua dignità di re è ripristinata, tanto più rafforzata dalla tragedia consumatasi in suo nome.

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È stato osservato che Edgar prende a fare il pazzo quando il Fool esce praticamente di scena. Quali “sagge idee” il Fool ed Edgar esprimono rispettivamente prima e dopo quella scena?

 

Ad Edgar è affidata, dopo Lear, la parte maggiore: e naturale che nella tragedia dell’ incomprensione tra genitori e figli, venga lasciato agli uni e agli altri molto spazio.

Anche Edgar subisce una trasformazione: prima, quando è ricco e ben vestito, egli è semplicemente un figlio fortunato, rampollo di buona famiglia, con poco spessore; ma la sorte Io tocca e Io fa nei peggiore dei modi: attraverso l’odio e l’inganno del suo fratellastro Edmund. Rinnegato dal padre, anch’egli lascia la propria casa (non volontariamente come Lear) e si fa ramingo. Tuttavia egli è un giusto e come tale non abbandona il suo re e il proprio padre. Ma non può farlo nei suoi abiti consueti: deve dunque rinnovarsi e diviene esattamente l’opposto di ciò che era, diviene per Gloucester in realtà “un altro figlio”, più maturo, più saggio, più avveduto. Proprio la sua frase più famosa (“la maturità è tutto”) credo possa essere letta in questa luce: Tom è la catarsi e la maturità di Edgar. Nella sua finta follia, egli dunque dice la verità a tutti e salva anche il padre, non solo fisicamente quando quello vuole suicidarsi, ma anche dalla sua stoltezza, dimostrando anche per lui che non è l’età a fare di un uomo un uomo maturo, ma lo sono l’esperienza ed il dolore. ll figlio educa e salva il padre, dunque, mentre il padre lo ha rinnegato per cecità.

La trasformazione di Edgar a ben vedere avviene in tre tempi, poiché nel finale Tom lascia il posto al “nuovo Edgar”, che si svela ormai maturo e adulto, scoprendo anche l’onta di un padre che — seppur quasi paradossalmente — ha rinnegato il figlio prediletto sulla stregua di semplici illazioni.

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La voce della verità di Edgar tocca anche Lear e diviene centrale nell’economia della tragedia, tanto che il suo doppio, la voce del Fool, deve scomparire. Il Fool e la sfacciata e metaforica voce della verità di Lear, e il suo grillo parlante, la sua balia, la sua coscienza; pare quasi una creatura eterea, irreale, che, in quanto buffone, può dire la verità senza temere; anche Lear potrà dire la verità quando sarà pazzo, e così Edgar quando vestirà i panni (o non li vestirà, essendo nudo), di Tom. Il Fool prepara il terreno, mette in guardia il suo padrone e giungerà a dire al sovrano “Tu sei l’ombra di Lear”: nessuna “buffoneria”, solo la buffonata reale, la voce del vero.

Ma è Edgar l’ultima persona che guarda negli occhi il vecchio Lear prima della sua morte: “Guardatemi signore”, egli dirà, perché ora Lear, nella morte, “vede” veramente, in modo lucido. Edgar è dunque la voce della luce della maturità dell’uomo, che al termine della propria vita, dopo esperienze di dolore e di gioia, raggiunge la consapevolezza del suo essere umano.

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Edgar (III, 6) insiste sull’idea di solidarietà umana nella sventura e nel dolore. Alla luce di quali imperativi morali si può interpretare la sua figura?

 

In III, 1 Edgar fa il suo ingresso ancora travestito da Tom ed esordisce con un ringraziamento alla natura, che non ha colpa delle sue sventure (“alla tua forza io non devo niente”), poiché esse derivano solo dalla sua casa, dalla sua posizione e dalla sua famiglia. Triste condizione Io accomuna a Lear: “cambiare è brutto quando si sta bene” dice Edgar, che, al pari di Lear, si vede ora costretto a cambiare per aver salva la vita, ma anche per riprendersela la vita, tanto che poi nella sventura, si può anche essere un po’ felici.

 

Il dolore è una componente essenziale del personaggio, soprattutto se pensiamo che si sente tradito dal proprio padre e dal proprio fratello. Ma la sua pena, se paragonata ad altre, non gli sembra poi così terribile: è il principio affine, anche se non identico, dell’uomo che, dalla spiaggia, vede affondare la nave e ne gode, non perché sia felice della morte altrui, ma perché è almeno per ora esentato da quella sventura. E così “quando vediamo quelli migliori di noi che soffrono le nostre pene, le nostre pene ci sembrano meno ostili, il che non traduce solo il famoso detto “mal comune mezzo gaudio”, ma va oltre. E questo perché stiamo parlando di chi è migliore e, nonostante ciò, è sottoposto anch’egli al destino avverso: come se fosse Dio a sbagliare e ci sentissimo così autorizzati ad essere imperfetti senza remore e a non poi così in colpa. È un permettersi di sbagliare in un mondo umano che da sempre non premia i disattenti, nemmeno al tempo di Shakespeare… Perché mentre Dio perdona la nostra inesattezza, gli uomini non lo fanno. Il godimento è sapere che proprio costoro possono sbagliare e lo faranno di sicuro.

Edgar in questa sua affermazione è voce di verità tangibile, infinita e del tutto condivisa da

chiunque.

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Due monologhi di Edmund (I, 2) insistono a diverso titolo su quello che potremmo definire l’ingiusto marchio dell’impurità. Chi è dunque Edmund?

 

Edmund si colloca fin dal suo famoso monologo iniziale (I, 2) in una tradizione teatrale medievale poi rivisitata dalla sensibilità elisabettiana: egli è il Vizio del teatro “morale”, che

contiene in sé la dissimulazione, la malvagità e la capacità di ingannare. Egli è un malvagio con ovvie ragioni: in una società in cui i sovrani e i nobili sotto di loro seminavano figli illegittimi ogni dove, il problema della legittimità della successione era molto sentito.

 

Shakespeare dà voce a questa necessità, ai pregiudizi e alle differenze “di sangue” (“Io bastardo? Perché? Sono bello e ben fatto, e intelligente. Sono come qualsiasi figlio di donna onesta, io”). In realtà le differenze purtroppo c’erano, non umane ma tutte sociali. Alla rabbia, nel personaggio di Edmund si aggiunge anche l’arrivismo, il voler possedere tutto e tutti, senza badare a nulla e a nessuno: tutti gli credono (suo padre per primo), tutti lo amano (le due figlie di Lear), ma egli stesso ci tiene a sottolineare che non sono gli influssi astrali o il destino avverso ad aver fatto di lui ciò che è: la società è stata ingiusta con lui e suo padre è stato di ciò il vessillifero, e per questo Edmund è marcio dentro per davvero (“anche se la stella più verginale avesse scintillato in cielo sopra il mio concepimento di bastardo, lo sarei stato comunque quello che sono”).

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Per Edmund non cl può essere riscatto né cambiamento, perché le convenzioni lo hanno ingabbiato in ciò che è. A mio avviso egli è dunque uno sconfitto triste e disperato fin dall’inizio e la sua non è malvagità del tutto gratuita, come potrebbe essere quella dell’Ebreo nel Mercante di Venezia o del Riccardo III: Shakespeare non può dare nulla al suo personaggio perché nulla deve avere, quasi per legge divina e umana insieme. La maggior tristezza sta nel fatto che alla fine sarà Edmund Io sconfitto della sua famiglia, proprio come le convenzioni, gli usi e la necessità sociale volevano essendo egli un “bastardo”. E sarà proprio il figlio legittimo, Edgar, ancora più perfetto dopo la trasformazione, a sconfiggerlo, come estrema crudelissima beffa. Una sorta di rivincita shakespeariana.

 

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Il personaggio di Albany è tra i malvagi quello che più oscilla tra bene e male, finendo per divenire prossimo ad una possibile “redenzione”.

 

Albany, marito di Goneril, appare all’inizio come un nobilotto sfaccendato, in preda alle grinfie energiche e meschine della moglie. Egli è del tutto indifferente alle mire della moglie e si limita a ricoprire il suo ruolo sociale e coniugale nel modo più convenzionale. Dunque, in una tragedia in cui l’amore viene sempre annullato e i buoni sentimenti negati, proprio il suo personaggio tutto sommato “non cattivo” appare il più patetico, anche se patetico non è affatto: egli è semplicemente un uomo in grado ancora di discernere fra bene e male e di usare la giustizia nel modo migliore per far condannare Edmund e la moglie traditrice (“Edmund ti faccio arrestare per alto tradimento”). Albany farà luce su quanto accaduto e presiederà lo scontro fra i due fratelli e sarà ancora lui a dire, dopo aver saputo della morte della moglie e della cognata, “Dio ha giudicato. lo tremo. Ma non ho compassione”.

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Albany non subisce una vera metamorfosi come altri personaggi della tragedia: egli è sempre lo stesso, ma la sua consapevolezza latente si manifesterà solo quando il male avrà raggiunto l’apice e non potrà più essere trascurato. Allora Albany, seppur non scadendo nel turpiloquio di cui è invece capace la moglie, riserverà alla donna parole durissime e alla fine, riconoscendo l’autorità di Lear e tutte le responsabilità proprie e altrui, raggiungerà una sorta di redenzione e dirà: “Faremo tutto il possibile per riparare a questa distruzione”.

Un deus ex machina molto umano, forte della consapevolezza del dolore e della fragilità che vigono nel mondo.

 

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Bibliografia

  1. Shakespeare, King Lear, Einaudi tascabili, 2004 Torino
  2. Kott, Shakespeare nostro contemporaneo, Feltrinelli Editore, 1964 Milano
  3. H. Auden, Lezioni su Shakespeare, Adelphi Edizioni (?)
  4. Gentili, La recita della follia, Einaudi, 1978 Torino
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