Поняття об’ємної форми предметів

Вам вже відомо, що основне завдання малювання – навчитися бачити предмети в об’ємних формах, щоб у практичній роботі вміти передавати об’ємність певними виразними засобами – лінією, штрихом, тоном. Якщо ви правильно і виразно намалювали предмет, то це означає, що в карандашном зображенні вірно побудована його внутрішня основа – конструкція і виразно передані матеріальні властивості (фактура поверхні). Все це, здавалося б, виглядає просто, але доводиться довго і наполегливо працювати, щоб навчитися виконувати подібні малюнки. Ніколи не покладайтеся повністю на певні здібності до образотворчого мистецтва. Потрібен велика копітка праця, бо знання, вміння і навички не приходять самі собою, а служать результатом величезних і напружених зусиль.

У природі немає безформних тіл. Якби можна було таке собі уявити, то крім якоїсь абстрактної (абстрактній) порожнечі нічого іншого не виявилося в свідомості. Тому слід повірити в форму як організацію певних частин, побудовану доцільно і в суворій відповідності. Предметом в звичайному сенсі цього слова називають створене людиною, щоб зробити яку, необхідне людям і виконує певну функцію. Вивчаючи малюнок, ви повинні в своїй роботі керуватися формою. Відомий художник-педагог Дмитро Миколайович Кардовский у виданій в Москві в 1938 р книзі «Посібник з малювання» писав: «Що ж являє собою форма? Це маса, що має той чи інший характер, подібно геометричних тіл: кубу, кулі, циліндра і т.д. Жива форма живих натур, звичайно, не є правильною геометричною формою, але в схемі вона теж наближається до цих геометричних форм і таким чином повторює ті ж закони розташування світла по перспективно йдуть площинах, які існують для геометричних тел.

Завдання учня полягає саме в тому, щоб комбінувати і погоджувати розуміння форми з прийомами для зображення (побудови) на площині світлом … поверхонь, що обмежують форму в просторі. Коли малюють кулю, то знають, які прийоми повинні бути застосовані для зображення переходів його поверхонь в тіні і на світлі, так само як відомі прийоми при зображенні куба, піраміди, циліндра або який-небудь більш складної фігури і т.д. … Чим характеризується, наприклад, форма тулуба людини? Це циліндрична форма. Якби тулуб було правильним циліндром, то зображення його було б дуже простим, але в ньому є опуклості, поглиблення і інші відхилення, що порушують простоту циліндра. Разом з тим ці опуклості і поглиблення розташовуються по великій формі циліндра або в стороні, яка отримує прямі промені світла, або в стороні, їх не отримує, або в перехідних місцях. При малюванні ці відхилення необхідно витримати відповідно в тоні: 1) світла, 2) тіні і 3) півтіні. Відчуття форми, уміння бачити і передавати її треба розвивати учневі для того, щоб воно зі свідомості, як кажуть, «перейшло в кінці пальців», тобто при зображенні форми на площині малює повинен відчувати її так само, як скульптор, який ліпить форму з глини або вирубує її з каменю

Люди дуже часто вживають слово «форма». Все правильно розуміють зміст, вкладений в це поняття. Так, дійсно, термін «форма» (від лат. Forma) переводиться як поняття, що дає людині осмислити зовнішній обрис, зовнішній вигляд, контури того чи іншого предмета. У будь-якому зображенні завжди показують насамперед форму мальованої предмета, тобто правдиві обриси його. Коли художники кажуть, що в цьому малюнку добре передана об’ємна форма, вони цим підкреслюють правдивість зображення. Насправді, поняття «об’ємна форма» по суті вказує на два слова, близькі за змістом, бо обсяг предмета також містить масу, конфігурацію, властиві і формі. Сам обсяг слід розцінювати насамперед як одну з кількісних характеристик геометричних тіл – місткість, яка виражається числом кубічних одиниць. Діячі образотворчого мистецтва і архітектури розуміють під цим словом зовнішній вигляд простору, обмеженого площинами.

Таким чином, під об’ємною формою предметів слід розглядати закономірності будови, тобто особливості їх конструкції.

Для зображення об’ємної форми потрібні: уміння малює бачити і розуміти особливості конструкції (будови) предметів і передача тривимірності – довжини (або ширини), висоти і глибини – форми цих же предметів на двовимірній площині аркуша паперу.

Отже, зображення форми у будь-якому малюнку з натури має спиратися на її побудову, а не на змалювання зовнішнього вигляду предмета. Подібна побудова передбачає наявність у рисувальника ясного конструктивного підходу до навколишніх предметів. Так як перед вами двомірна площина, а потрібно намалювати тривимірні обсяги, то уявіть собі лист папір якимось (умовним) простором і постарайтеся на основі наявних знань про способи перспективного малювання розмістити в ньому зображає форму. Згадайте, якими прикладами зі світу геометричних тіл можна скористатися, щоб за допомогою їх поєднань, видимих ??в натурі, вирішити задачу розміщення форми в просторі листа.

тонової малюнок

Малюючи з натури який-небудь предмет, ви одночасно вирішуєте кілька завдань, одна з яких – передача в зображенні світлотіні.

Щоб бачити мальованої предмет, він повинен бути освітлений природно (денне світло) або штучно (електричне світло). Фізичне явище розподілу світла, завдяки якому наше зір розрізняє навколишню дійсність, в образотворчої практиці називають світлотінню.

Сприйняття різних форм стає можливим тому, що в око потрапляють відбиті світлові промені. Такий світло, що випромінює дозволяє візуально сприймати будь-який об’єкт.

Освітлені предмети, розташовані в просторі, розрізняються нами як об’ємні. Об’ємна форма предмета відповідно до його конструктивним будовою визначається грою світла і тіні. Особливість тут в тому, що форма предмета складається з різно розташованих поверхонь, що знаходяться під різними кутами до променів світла, через що освітленість цього предмета виявляється нерівномірною: на ділянки, що знаходяться перпендикулярно до променів, світло потрапляє повністю, на інші розподіляється Слабше в залежності від положення їх під певним кутом – як би «ковзає», а на інші зовсім не потрапляє.

Для художника має значення також ступінь освітленості поверхні предмета, яка залежить від сили джерела і від відстані до нього. На сприйняття освітленості мальованої предмета впливає також відстань між ним і малює. Це пов’язано зі світло-повітряного середовищем, що утворює «серпанок» (з найдрібніших частинок пилу, крапельок вологи і інших речовин, що знаходяться в підвішеному стані), яка розчиняє різкі обриси границі між світлом і тіні, прітемнять освітлені ділянки і висвітлює глибокі тіні.

Отже, випромінювання світла дасть світловий потік, який поширюється в одному напрямку, досягає предмета і виявляє светлоту поверхні його. Залежно від яскравості світлових променів светлота предмета стає контрастною. Під словом «светлота» слід розуміти світловідбивними здатність поверхні предмета. Ви знаєте; що все, що ми бачимо і розрізняємо, пов’язане з фізичною природою світла, здатного давати завдяки відбивної здатності матеріальних тел певні сигнали нашому оку, який реагує на них дивовижну властивість – цветоощущением. Само собою зрозуміло, що светлота визначається перш за все особливістю поверхні предмета в відображенні світла. Білий, жовтий, блакитний кольори відображають більше світла, ніж чорний, синій і коричневий.

Тому слід більш детально розповісти про світлотіні. Найкраще, мабуть, детальна характеристика всіх градацій світлотіні можлива на прикладі кулястої поверхні.

Форма кулі чудова тим, що вона рівномірна з усіх боків, не спотворена в зв’язку з особливостями перспективних змін предмета і дає повне уявлення про закономірності світлотіні. Перебуваючи в просторі, куля в будь-якому положенні однаково освітлений одним джерелом світла і затінений з протилежного боку. Значить, промені світла падають на це геометричне тіло, по-різному висвітлюючи рівно половину його сферичної поверхні. Чому по-різному? – Можете запитати ви. Адже якщо половина освітлена, стало бути, освітленість всюди тут однакова. В тому-то й справа, що неоднакова. Тільки невмілий рисувальник може уявити собі однакову по тону освітлену поверхню, і навіть якщо побачить, що це не так, проте збереже своє переконання. Чи не тому в малюнках кулі у людей, не знайомих із поняттям світлотіні, половина зображення залишена недоторканою олівцем, а друга затушована рівномірно.

Давайте розберемося в закономірності розподілу світла на поверхні кулі. Нехай гіпсова модель кулі знаходиться на світло-сірої площини на відстані однієї своєї величини від білої матової стіни і освітлена штучним світлом, що ллється з лівого боку зверху під кутом 45 °. Чи не складе особливих труднощів подумати правильно про те, що під цим кутом освітлена модель і що найяскравіше світло на поверхні геометричного тіла сконцентрується на ділянці, який перпендикулярний напрямку променів від джерела. Як бачите, мова йде про прямому попаданні світлових променів на поверхню і, отже, про прямому куті поверхні і променя, що впав на неї. Частина світлових променів потрапляє на поверхню кулі через будови її під все більш гострими кутами, і чим гостріше кут, тим менше світла потрапляє на сферу. Виходить, що крива поверхню зі зменшенням світла повинна поступово йти в тінь.

Нарешті, в розподілі променів по сфері настає момент, коли крива поверхню йде за межі досяжності світла і занурюється в тінь.

Найбільш яскраво освітлене пляма на поверхні кулі носить назву відблиску, який дуже добре помітний на будь-якої блискучої поверхні, наприклад на склі. Навколо відблиску видно легка півтінь, яка доводить правила розподілу світла по кульової поверхні. Художники називають її півтонів. Півтон першої смужки навколо відблиску непомітно за своїм зовнішнім краю переходить в наступний, той так само непомітно зливається з тепер уже третім і т.д. Всі ці непомітні для ока переходи зливаються один з одним завдяки сферичної поверхні тіла, поки останній з них настільки ж плавно не йде своїм краєм у тінь. Кожен новий півтон трохи темніше попереднього.

Тінь – це частина предмета, яка отримала свою назву через відсутність світла, опинившись за межами його поширення. Але і все, що знаходиться в тіні, теж підпорядковується своїм законам, піддаючись впливу навколишнього середовища. Ви пам’ятаєте, що ставилася умова, за яким куля повинна відстояти від білої стіни на відстані однієї своєї величини. Вжито слово «біла» по відношенню до стіни, і це неспроста. Ви починаєте здогадуватися, що стіна освітлена тим же джерелом, і тому, відображаючи світло, повинна внести тепер уже свою поправку в світлотіньові відносини всередині просторового середовища. Відбитий від стіни світло під кутом 45 °, але тепер вже з правого боку, потрапляє на тінь, і хоча він значно слабкіше прямого, проте його вплив істотно впливає на плавне висвітлення тіні. На поверхні кулі, що знаходиться в тіні, завдяки відбитому від стіни світу утворюється явище, назване рефлексом. У тій частині кулі, яка пов’язана з поверхнею столу, видно рефлекс від цієї поверхні.

Тінь на кулі називається власною тінню. На стіл від кулі в суворій відповідності з напрямком світлового потоку від джерела лягла ще одна тінь, яка іменується падаючої тінню.

Закономірності розподілу світла на поверхні і навколо видимого предмета повинен добре знати кожен малює.

Далі необхідно з’ясувати, чому малюнок, виконаний з дотриманням світлотіньових градацій, називається тоновим малюнком.

Навколишню дійсність з усіма її явищами, формами та обсягами людина сприймає візуально. У зоровому сприйнятті головну роль грає його здатність бачити світ кольоровим. Не будь у нашого первісного предка цієї вродженої здатності, хто знає, існувало б людство як таке. Розрізнення відтінків кольору допомогло людям тих далеких століть буквально вижити в боротьбі з суворими і нещадними силами природи. Чи змогли б вони зберегтися, якби світ навколо них був абсолютно безбарвний, що називається сірий або чорно-білий?

Але чому тоді, – можете з повним правом запитати ви, – чорно-білі грамотні малюнки так правдиві і привабливі? З відповіддю на це питання почекаємо, але тут впритул підійдемо до поняття, з яким нам доведеться пов’язувати виконання зображень з урахуванням вимог правдивості, тони.

Перш ніж визначити це поняття, звернемося до навколишньої дійсності і назвемо деякі приклади, які стосуються образотворчої діяльності.

Чудові російські пейзажисти Олексій Кіндратович Саврасов, Іван Іванович Шишкін і Федір Олександрович Васильєв у своїй творчості виконали помногу закінчених малюнків олівцем природи. Кожен малюнок не тільки вражає чудовою майстерністю виконання, але і має ще цілий ряд переваг, до яких відносяться правильно взяті світлотіньові відносини. Справді, як можна домогтися відмінностей в тоні крони дерева і трави, переднього і далекого планів, чагарнику і бур’янів? Майстри домагалися такої відмінності блискуче, і чорно-білий олівець в їх руках давав такі тональні ефекти, які впору порівняти з мальовничими.

Простим графітним олівцем можна передати блиск води і з скла, оксамитову і атласну тканину, кору дерева і ніжну форму пелюстки троянди. І справа тут в тоні, і тільки в ньому.

Слово «тон» (від грец. Tonos – напруга) означає загальний світлотіньовий лад зображення (в живопису цьому поняттю відповідає колірній лад твору).

Отже, тоном називають світлотіньовий лад зображення. Отже, перед художником, який виконує тривалий творчий малюнок пейзажу або побутової сценки, стоїть завдання передати в своєму творі тональні відносини між усіма елементами зображенні, щоб малюнок справляв на глядача враження не тільки глибоким життєвим змістом, але і виразністю форми.

Вам вже відомо, що наибелее папір значно темніше справжнього відблиску на глянцевому поверхні, а найм’якший рисувальний матеріал, не кажучи вже про графітним олівцем, що дає найбільш чорна пляма на папері, все одно у багато разів світліше природного чорного простору. Тому потрібно завжди пам’ятати, що правдивості в светотональной (тоновом) малюнку можна досягти тільки при досягненні пропорційних натурі світлотіньових відносинах.

Для попереднього знайомства з вирішенням завдань тонового малюнка звернемося до аналізу натюрморту, складеного в нашій уяві з трьох предметів. Нехай це будуть скляна банка з вишневим варенням, світло-жовте яблуко і біла скатертина. У вашій пам’яті спливають всі ці предмети і відразу цілком, і поодинці. Блискуча банку, наповнена темним варенням з достатком ягід, виглядає волого-чорної, а яблуко – темніше скатертини, незважаючи на свій світлий відтінок.

Натюрморт освітлений денним світлом, і все його контрастні особливості видно якнайкраще. На банку чітко прочитуються всі рефлекси, а яблуко, яке перебуває попереду судини з варенням, навіть в тіні різко контрастує з частиною темного силуету. Білосніжна скатертина красиво підкреслює об’ємні форми плода і банки. Звичайно, такий натюрморт по праву претендує на мальовниче рішення, так як колірні переваги його наявності.

Чи можна намалювати цей натюрморт, зберігши в зображенні перше враження від цієї свіжості і зумівши підкорити різкі контрасти між усіма предметами загального тоновому станом натури. Звичайно, можна намалювати такий натюрморт, якщо володіти необхідними знаннями та навичками образотворчої діяльності на основі цілісного бачення натури.

В процесі графічного зображення зовсім безглуздо намагатися передати абсолютні відносини світлин натури. Ви вже знаєте, чому це неможливо. Потрібно тільки дотримуватися пропорційних відносин яркостей.

Всі різноманітні тональні відносини можна передати скромними засобами малюнка.

З чого ж починати? З встановлення так званого тонального масштабу – відносини між просто білим папером і самим густим шаром графітного речовини, нанесеного на її поверхню. Між цими двома крайнощами знаходяться в відповідних відносинах від світлого до темного всі інші градації тону.

Отже, в представленому натюрморті всі освітлені і тіньові місця предметів відрізняються великою різноманітністю різних тональностей, які виявляють простим графітним олівцем. Тому при роботі над будь-яким навчальним завданням обов’язково встановіть тональний масштаб. Його можна зобразити у вигляді смужки з декількох (по числу основних плям світла і тіні, які спостерігаються в натурі) прямокутників, заштрихованих для передачі всієї гами відтінків в правильному супідрядності. Це дуже допоможе в роботі, дасть відмінну можливість “відчути” градації і додасть упевненість.

Дуже важливо практикуватися в розвитку вміння тонко розрізняти градації світлин в натурних постановках. Через якийсь час ви почнете вловлювати в натурі навіть невеликі тональні відмінності.

Але повернемося до уявного натюрморту. Ви встановили тональний масштаб і виявилося, що на натурі видно дев’ять основних плям світла і тіні. Це відблиски на скляній банці і яблуці, загальні плями скатертини і фону, а також яблука, два тіньових плями тіней від банки і яблука, загальне пляма банки з вмістом на світлі і загальне – у власній тіні судини.

У моделировке зображення тоном вам необхідно було б дотримуватися пропорційну залежність між світлосилою деяких плям натури і відповідних їм місць в малюнку. При цьому вам ні в якому разі не можна захоплюватися опрацюванням якоїсь окремої частини зображення, а тільки весь час працювати відносинами, постійно порівнюючи малюнок з натурою. Опрацювання окремого місця в малюнку без зв’язку з іншими чревата ускладненнями, пов’язаними з порушенням цілісності зображення. Роблячи таку опрацювання, ви починаєте порівнювати окремий шматок з тим же в натурі і, природно, йдіть від свідомого зменшення яскравості або густоти тіні в малюнку.

Всі подробиці в натурі ніколи не слід передавати в малюнку. Це і неможливо. В натурі всі подробиці пов’язані із загальним, підкоряються йому, а в малюнку навряд чи можливо все це поєднати із загальним. Таким чином, тоновой малюнок вимагає розвиненого почуття форми, конструкції, вмілого студіювання форми світлотінню і остаточного узагальнення, щоб зображення виглядало зібраним і цілісним, і, що найголовніше, в ньому повинні бути передані пропорційні натурі відносини в тоні.

малюнок куба

Один з видатних художників Франції Енгр одного разу добре сказав про малюнок: «Малювати зовсім не означає просто робити контури; малюнок не складається тільки з ліній. Малюнок – це ще і виразність, внутрішня форма, план, моделювання »(Енгр про мистецтво. Збірник. М., 1962. С. 56).

При малюванні з натури гіпсових моделей геометричних тіл вам потрібно зобразити кожне тіло, здійснюючи його моделировку передачею світлотіньових відносин. Про тоновом малюнку ви дізналися з попереднього параграфа.

По суті це ваш перший досить тривалий малюнок, в якому належить виконати складну роботу, пов’язану з технікою олівцем зображення. Перед вами стоїть вибір техніки – виконувати малюнок у тоні штрихуванням або тушевкой. Рекомендується штрихування, так як вона багато в чому дисциплінує, привчає ставитися до малюнка уважно і зосереджено. Особливість цієї техніки в тому, що штрихи треба класти за формою моделі, і якщо справжнього вимоги не дотримуватися, дуже скоро можна побачити, що покрили поверхню паперу штрихи, нанесені як попало, тобто бездумно, руйнують малюнок, не виявляють об’ємну форму.

Модель куба повинна бути освітлена штучним світлом, джерело якого потрібно розташувати зверху зліва. В цьому випадку добре проглядаються з обраної вами точки зору і весь обсяг тіла, і світлотіньові градації. Куб ставиться під кутом до рисующему, трохи нижче рівня очей, щоб була видна верхня межа. Фон повинен бути світлим, а модель розташовують на сірій драпіровці, без складок розстеленому на підставці для натури.

Щоб почати роботу, потрібно згадати попередні вправи з малювання з натури каркасів геометричних тіл. Подібні завдання вам належить вирішувати і зараз. Правда, тепер куб постає перед вами в тому вигляді, в якому він по-справжньому сприймається об’ємним. Каркас дозволяв бачити куб наскрізь, з усіма гранями і ребрами. Тепер частина їх не видно, але оком треба вміти їх «бачити», щоб при побудові з урахуванням перспективних скорочень неодмінно показати. Тільки тоді говорять про конструктивну будову форми геометричного тіла.

Однак малювати на папері без попереднього розміщення зображення неможливо. Лише деякі віртуози академічного малюнка могли почати зображення тієї чи іншої статуї з якоїсь однієї точки і, не відриваючи олівця від паперу, провести дуже точний контур античної скульптури на аркуші. Вам потрібно діяти значно простіше і олівець багато разів віднімати від папір, щоб дивитися на натурні постановку і на свій лист і наносити на ньому загальну форму куба, розміщуючи таким чином малюнок, а потім його уточнювати, порівнюючи з натурою. Загальна форма куба на папері наноситься так, щоб абрис був і не дуже великим, але і не маленьким. Найбільш доцільно представити аркуш паперу умовним простором, в якому модель куба займає своє гідне місце. Звичайно, на перших порах таке уявлення дається важко, але в кожному новому вправі необхідно включати в себе цей своєрідний «механізм», щоб згодом довести його до автоматизму.

Намічений абрис куба зайняв на папері своє місце, і вам можна відійти трохи назад, щоб побачити компоновку малюнка на відстані і ще раз перевірити правильне або неправильне в даному випадку розташування зображення в форматі. Звичайно, від того, як ви спочатку розмістили малюнок, залежить багато в чому подальша робота.

Починайте уточнення величин шляхом зорового порівняння. Вибравши певну висоту переднього вертикального ребра куба, підкоряйте їй інші, але вже з урахуванням перспективних змін натури. Перш визначте місце цього найближчого до вас ребра в наміченому силуеті зображення. Потім намітьте висоту даного ребра, проведіть вертикальний відрізок, а на нижній точці його проведіть строго горизонтальну лінію, яка стане допоміжною при побудові. Потрібно буде трохи пізніше уявити собі горизонтальну лінію, перпендикулярну основи ребра в натурі, щоб разом з проведеною на папері показати кут, утворений горизонтальним ребром правої межі. Для порівняння покладіть до основи гіпсової моделі куба олівець або лінійку, щоб побачити кут в натурі.

Подальша робота з малювання гіпсової моделі куба проводиться як поступове виявлення конструктивної основи предмета. Користуючись орієнтирами, побудуйте нижню межу, постаравшись «побачити» її обриси з усіх боків, тобто покажіть невидимі ребра, як це робилося при побудові каркаса куба. Одночасно намічайте всі інші вертикальні ребра, постійно порівнюючи величину їх з ребром, ближче всіх знаходяться по відношенню до вас.

Знаючи правила перспективи, зв’язуйте з побудовою видимі зміни форми куба. Дві точки сходу умовних продовжень ребер, що знаходяться під кутом до вас, залишаються орієнтирами для побудови всіх останніх чотирьох верхніх.

Після того як ви побудували «скелет» куба, порівняйте малюнок з натурою і подумайте, що кидається в очі перш за все – весь куб або деталі форми. У цьому випадку стануть видні допущені неточності. Поки їх усунути легко, бо ви при побудові форми геометричного тіла, сподіваємося, що не перестаралися в нанесенні слідів олівця на папері. Запам’ятайте, при побудові форми зображуваного предмета все лінії повинні проводитися легко і впевнено.

Чому ж ви побачили в малюнку неточності? Наше зір, як стало відомо завдяки експериментальним даними вчених-психологів, спочатку схоплює загальну форму предмета, на короткий час ніби фіксує її.

Усунувши помилки побудови, ще раз звірте зображення з натурою і переконайтеся, що конструкція намальованого куба відповідає видимої моделі. Оскільки зображення куба на папері ведеться відносно швидко, при правильній побудові ви не повинні намічати об’ємну форму геометричного тіла легкої штрихуванням, показуючи цим самим тіньову сторону предмета, бо вона напрошувалася сама – відомо, що ми малюємо подобу предмета, і те, що бачить наше око в натурі, він «хоче» бачити в малюнку.

Світлотіньові відносини в малюнку теж повинні бути побудовані. Ми говоримо в застосуванні до образотворчої діяльності різні слова, наприклад, «масштаб побудови», «тоновой масштаб». У першому вираженні потрібно мати на увазі визначення в малюнку розмірів і співвідношень частин предмета в порівнянні з натурою.

Малюючи з натури, ви абсолютно правомірно намагаєтеся передати зображення таким, яким сприймаєте предмет. Штрихуванням або тушевкой ви моделюєте об’ємність предмета, показуючи в зображенні підглянуті в натурі освітлені, перехідні від світла до тіні і затінені ділянки. Закінчуєте цю роботу, лише переконавшись, що в малюнку вірно передані світлотіньові відносини. Цим самим ви витримали в зображенні тонової масштаб, тобто зуміли знайти пропорційні співвідношення найтемніших і найсвітліших тонів.

Тонові малюнки створюються вмілим розподілом світла, півтіні і тіні за допомогою штриховий техніки.

Моделюючи форму куба тоном, ні в якому разі не поспішайте відразу прокласти тіньову грань геометричного тіла. По-перше, це не вдасться, і по-друге, як не малюють, так і не завдають тон по частинах. Справа тут в різниці природного світла і білизни паперу, в матеріальності натурального предмета і заштрихованої олівцем поверхню аркуша паперу і т.д.

Домогтися вірного (а не точь-в-точь) тони дозволяють розумно побудовані в малюнку пропорційні натурі відносини.

Тому рекомендуємо вам такий підхід до передачі світлотіньових відносин: виберіть самий темний тон штрихування, який використовуєте в певному місці малюнка і більш не повторюйте його ніде, а всі інші градації будуть варіюватися від цього темного до тону самого паперу.

Слідкуйте за загальною освітленістю натури і передайте подібне в малюнку.

Урізноманітніть техніку роботи олівцем, не покривайте площа малюнка бездумної, одноманітною «зручною» для руки штрихуванням. Фактура гіпсу сама підказує вдумливому малювальнику способи покриття паперу шаром олівця.

В кінці роботи узагальніть зображення, тобто добийтеся усунення ріжучих очей контрастів або механічного набору окремих тонів, і приведіть малюнок у загальну підпорядкованість всіх тонів (рис. 18). Вчіться передавати вірні тонові відносини, що виражають форму і матеріал в малюнку.

малюнок циліндра

Принцип освітлення чергової моделі для малювання з натури залишається тим самим. На цей раз ви будете виконувати тонової малюнок циліндра – геометричного тіла, утвореного обертанням прямокутної площини навколо єдиної осі.

Форма циліндра своєрідна. На відміну від куба світло по циліндричній поверхні розподіляється в чому складніше. Підставами циліндра служать круглі площині, і якщо вони знаходяться під будь-яким кутом (в ракурсі), то виглядають вже еліпсами.

Ви малювали дротяну модель цього тіла і конструктивну основу його практично вивчили.

Побудова циліндра, розташованого вертикально, почніть з компонування загальної форми тіла. Щоб не помилитися в розміщенні загальної форми (білого силуету) циліндра у вертикальному форматі аркуша паперу, проведіть легку вертикаль в середині і візуально визначте висоту зображуваного тіла, а потім його ширину.

Далі побудова форми циліндра виявляється дієвим засобом розвитку знань і практичних навичок в малюванні, так як допомагає добре засвоїти правила перспективи і конструктивної будови предметів. Виконуючи цю роботу, ви повинні діяти впевнено, вільно тримати олівець.

Побудувавши каркас циліндра, в якому вірно зображені в перспективі обидва підстави (нижня – трохи ширше, як це виглядало в натурі), порівняйте зображення з натурою і переходите до моделювання форми тоном. Якщо в тоновом малюнку куба була певна складність, викликана передачею пропорційних натур світлотіньових відносин, то в тональної характеристиці циліндра потрібні додаткові зусилля, щоб зрозуміти ступінь розподілу градацій світла і тіні по його специфічної поверхні.

Обов’язково розберіться в градаціях, так як замість передачі об’ємної форми намальоване зображення може виглядати немов пом’ятим або сплющеним. Щоб цього не сталося, будьте гранично уважні в моделировке поверхні побудованого на папері циліндра.

Светотеневое рішення форми циліндра підпорядковується знань малює. Кожен бачить, як поширюється по округлої поверхні циліндра світло чітко будує форму геометричного тіла. Найбільш яскраво виглядає на циліндричній поверхні невелику ділянку. Це відблиск, і його явище викликане тим, що на цю частину обсягу світлові промені потрапляють строго перпендикулярно. Далі світло починає як би ковзати по закруглюється поверхні і, зрозуміло, послаблює освітленість предмета, поки його вплив не переривається заходить за межу між ним і тінню областю, стає самим темною плямою. Отже, циліндрична поверхня дає чітке зорове уявлення послідовного розподілу світлотіньових градацій приблизно в такому чергуванні: півтон, світло, відблиск, світло, півтон, тінь, рефлекс. Звичайно, переходи між ними зовсім не помітні, і це одна зі складностей передачі в малюнку об’ємної форми циліндра. Значить, вам необхідно не домагатися абсолютної подібності намальованого циліндра з натурою, а стежити за вірною передачею пропорційних їй відносин градацій тону (рис. 19).

Фон в тоновом малюнку служить невід’ємною частиною просторового зображення. Крім того, він впливає на загальний стан освітленості, опиняючись то нейтральним, то активно впливає на сприйняття предмета.

малюнок кулі

Побудова такого геометричного тіла, як куля, особливої ??складності не представляє, якщо виключити бездоганну за точністю проведення криву лінію. Втім, вона потрібна лише при побудові, а в завершеному тоновом малюнку зникне, як взагалі не існує. Вже говорилося про те, що ні лінії є межами форми.

Гіпсову модель кулі, призначену для малювання з натури, розташовують перед малює на відстані, не обов’язково відповідному потрійний величиною висоти натури. Добре освітлена зліва і зверху натура видна з кілька більшої відстані.

Побудувати коло можна вертикальною лінією, що перетинають її горизонтальної і двох похилих під кутом 45 °. Відклавши від центру всюди однакові радіуси, легко проведіть замкнуту криву, яка стане кордоном маси кулі.

Після того як коло намічений, уточніть його межі, видаліть допоміжні побудови і приступите до виявлення сферичної форми кулі.

Тут цілком підходить скульптурний термін «ліплення». Дійсно, домогтися передачі в малюнку враження кулястої форми (сферичного обсягу) можна тільки при правильному визначенні тональних відносин – як би «виліпив» форму.

Поступовість зміни освітленості кулі теж виражена тими ж градаціями, що і у циліндра, відрізняючись лише характерами, поверхні. У циліндра все непомітні, світлішають до відблиску і поступово згасаючі при наближенні до тіні переходи розподілені по прямій вертикалі. У кулі свій, сферичний, характер поверхні, і світлотінь по ній йде як по колу.

Світлові промені, перпендикулярно потрапляють на сферичну поверхню, утворюють на кулі відблиск, навколо якого починається непомітне потемніння, все сильніше поширюється по поступово збільшується дуг, поки, нарешті, не переходить в місяцеподібними по невидимим контурах тінь, не доходить до закруглятися краю тіла, бо їй перешкоджає рефлекс, сам поступово світлішає при наближенні до падаючої тіні.

Передати такий розподіл світлотіньових переходів для недосвідченого рисувальника дуже важко. Для цього необхідні старанність і культура малювання, розуміння завдання, продуманість кожної стадії роботи.

Врахуйте, що дотримання правил моделювання форми тоном при різноманітної в розумних межах техніці штрихування дає неминуче позитивні результати.

Правильно взяті в зображенні світлотіньові переходи передають ілюзію матеріальності гіпсу